για το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι /Πέτρος Θεοδωρίδης

 

 για το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι

Πέτρος  Θεοδωρίδης

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Πρόλογος

Ο Παζολινι υπήρξε  μια εμβληματική μορφή τόσο για την Ιταλική λογοτεχνία και κινηματογράφο όσο και για τον Ευρωπαϊκό. Στο μεταίχμιο μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου, ποίησης και πρόζας ,ορθολογισμού και παραμυθένιου ερωτισμού ο Παζολίνι υπήρξε, εκεί , στις δεκαετίες του 60 και 70 κάτι ανάλογο του Άγγελου της Ιστορίας του που αναφέρει ο Μπένγιαμιν και ζωγράφισε ο Πάουλ Κλέε ,που πετά δακρυσμένος ανάποδα στην φορά της προόδου που καταστρέφει αδιάκοπα πολιτισμούς και δομές ζωής.

Λογοτέχνης, ποιητής, μυθιστοριογράφος  και δοκιμιογράφος, σκηνοθέτης ,διανοούμενος ,συμμετείχε  στον δημόσιο λόγο ,την πολιτική κουλτούρα και στα ήθη της εποχής του. Η ζωή  του αλλά και ο θάνατος  του ,προκάλεσε αντιδράσεις ,θυελλώδεις  συζητήσεις , διαφωνίες και σκάνδαλα σε μια Ιταλία  και Ευρώπη των δεκαετιών του ‘50 του ‘60 και ‘70,δηλαδή στην εποχή της μετάβασης από την εποχή της μεταπολεμικής  φτώχειας  στην κοινωνία της κατανάλωσης  και  σεξουαλικής ‘’ανεκτικότητας ‘’.

Η  βιογραφία του μπορεί να ιδωθεί και ως ιστορία  του καιρού του^. ο Παζολίνι συγγραφέας έγραφε και σκηνοθετούσε  ως  στρατευμένος θεατής, συμμετέχοντας  ενεργά και παθιασμένα  στα δρώμενα ενώ  παράλληλα  παρέμενε παρατηρητής ,

Στο κείμενο αυτό  θα  προσπαθήσω να ερμηνεύσουμε το έργο του Παζολινι λαμβάνοντας υπόψιν τόσο τον δυισμό των γλωσσικών του εργαλείων(γλώσσα της λογοτεχνίας, γλώσσα του κινηματογράφου) όσο και τις επιδράσεις   της οικογένειας του  αλλά και τις αλλαγές που συνέβησαν στην Ιταλική κοινωνία κατά  την περίοδο της ενεργούς ζωής του ως δημιουργού. Επιπλέον θα προσπαθήσω  να διακρίνω κεντρικές αντιλήψεις του για την ‘’πραγματικότητα ‘’ και τη σχέση της με τον κινηματογράφο ,την σεξουαλικότητα και τον θάνατο  για το θείο , και τη θρησκευτικότητα..

 

Α.  Ο Παζολίνι ως ποιητής της ‘’πραγματικότητας’’

Τον Παζολίνι θα μπορούσαμε ίσως να χαρακτηρίσουμε  ως ποιητή της Πραγματικότητας.

Όμως  ποιας  πραγματικότητας ; Ο Παζολίνι  εξερεύνησε με πάθος  μια πραγματικότητα  πολλαπλή: εκείνη του καιρού του, της μεταπολεμικής ,ρημαγμένης από τον πόλεμο μεταφασιστικής Ιταλίας ,την πραγματικότητα του υποπρολεταριάτου της Οστια που όδευε προς εξαφάνιση με την εισβολή της καταναλωτικής κοινωνίας, την πραγματικότητα της σεξουαλικότητας,που επίσης  αναδυόταν στην  Ευρώπη του καιρού αλλά και της δικής του οικογενειακής εσωτερικής πραγματικότητας, του δικού του οιδιπόδειου συμπλέγματος. 

Α 1. Οικογένεια Ο Πιερ  Πάολο  Παζολινι  γεννήθηκε  στην Μπολόνια  στις  5 Μάρτη 1922, χρονιά  που ανεβαίνει στην εξουσία  ο Μουσσολίνι. Πατέρας του ο Κάρλο Παζολίνι ,υπαξιωματικός  του πεζικού , γόνος  παλιάς οικογένειας της Ραβένας. Μητέρα του η Συλβάνα  Κολούσι , από οικογένεια  εύπορων  αγροτών, δασκάλα , από την Καζάρσα  του Φριούλι , ακριτική περιοχή της Ιταλίας  στα σύνορα  με τη Γιουγκοσλαβία Το 1925  γεννιέται ο αδελφός του Γκουίντο Αλμπέρτο 

Με την μητέρα του που αποτέλεσε μόνιμο αντικείμενο λατρείας του, συνδέεται η πρώτη του επαφή  με την λογοτεχνία , με τον γραπτό λόγο ,με την πραγματικότητα  που γίνεται λέξη. Η επίδρασή της φαίνεται και από το ότι οι μητέρες  είναι παρούσες σε όλα τα κινηματογραφικά  και όχι μόνο έργα  του Παζολίνι: «Μάμμα Ρόμα, η Μητέρα του Χριστού , η Ιοκάστη , η Μήδεια  , η αστή Μητέρα ,όμορφη  και διεφθαρμένη στο Θεώρημα»[1]

Τη μεριά του πατερά του ,βαραίνει η σκιά του φασισμού . Αυτό που ο Παζολίνι ως παιδί αντιλαμβάνεται είναι η ασυμφωνία  των γονιών του, οι σκηνές  μέθης του πατέρα και βίας . Όμως δεν θα νιώσει ποτέ μίσος για τον πατέρα του . Έγραφε  για αυτόν : «Στα πρώτα χρόνια  της ζωής μου ,ο πατέρας μου υπήρξε για μένα  πιο σημαντικός  από τη μητέρα  μου. Ήταν  μια δυνατή παρουσία που σε έκανε να νιώθεις ασφαλής. Ένας αληθινός  πατέρας  στοργικός και προστατευτικός. Έπειτα  ξαφνικά , όταν ήμουν περίπου  τριών χρονών ξέσπασε η σύγκρουση. Από τότε πάντα υπήρχε μια ανταγωνιστική ένταση, ένα δράμα , μια τραγωδία  μεταξύ εκείνου και μενα. Ήταν βίαιος ,κτητικός , τυραννικός»[2].

Το προσωπικό του Οιδιπόδειο ο Παζολινι το μετουσίωσε στην ταινία Οιδίπους 1967.Όπως γράφει «Το μικρό αγόρι του πρόλογου είμαι εγώ, ο πατέρας του είναι ο πατέρας μου και η μητέρα , μια δασκάλα , είναι η δική μου μητέρα»[3] Στην  ταινία  έχουμε και μια παραλλαγή του αινίγματος «Σφίγγα :«Υπάρχει ένα αίνιγμα στη  ζωή σου ,ποιο  είναι;»

Οιδίποδας « Δεν ξέρω , δεν θέλω να το μάθω» 

Σφίγγα : « Είναι ανώφελο. Η άβυσσος στην οποία με σπρώχνεις  είναι μέσα σου»» [4]

Η  όλη ζωή του Παζολίνι επιβεβαιώνει την παρουσία αυτής της εσωτερικής αβύσσου

 

 

Β 0 Λογοτεχνικός Παζολίνι

Ο Παζολίνι υπήρξε ποιητής , πεζογράφος ,δοκιμιογράφος. [5] Το  γεγονός ότι ο Παζολίνι προερχόταν  από τον λογοτεχνικό χώρο ήταν καθοριστικό  για το έργο του : «Σ’ όλη τη διάρκεια  της πορείας  του προσπαθεί ασταμάτητα να σταθμίσει  αυτές τις  δυο γλώσσες, την λογοτεχνική  και την κινηματογραφική  και να βρει το σημείο τομής  της αυστηρής , διαταγμένης  και κωδικοποιημένης  φωνητικής  γλώσσας της λογοτεχνίας  και της ελεύθερης, αυθαίρετης  και αυτό ιδρυόμενης  γλώσσας της κινηματογραφικής αφήγησης.»[6].

Ένα  χαρακτηριστικό της γραφής  ήταν η χρήση των τοπικών διαλέκτων. «Η χρήση της διαλέκτου έχει την σημασία της ,καθώς, στην Ιταλία η διάλεκτος είναι μια γλώσσα αυτούσια  κάθε περιοχής  με τη δική της  κουλτούρα  κι ακόμα ένα δικό της κώδικα  κινήσεων και εκφράσεων»[7]

Η εξερεύνηση της γλώσσας που επιχείρησε ο Παζολινι δεν αφορούσε μόνο την χρήση τοπικών διαλέκτων αλλά και των κοινωνικών γλωσσικών ιδιωμάτων. Στα  Παιδιά  της ζωής το 1955, βιβλίο που ολοκληρώνεται το 1955,αναστατωσε  τη φιλολογική ζωή της Ιταλίας  με τον γλωσσικό  πειραματισμό της μεταφοράς και αναδημιουργίας της γλώσσας ενός  ‘’λούμπεν» προλεταριάτου ,χωρίς  καμμιά διάθεση να καλυφτεί η σκληρή αλήθεια της διήγησης των άθλιων συνθήκων ζωής στις παραγκουπόλεις της αιώνιας πόλης .

Λίγο αργότερα  στο Μια Βίαιη  ζωή συμπληρώνει το  λογοτεχνικό του φάσμα.(Το αυτοβιογραφικό Πετρέλαιο εκδίδεται μετά  το τέλος της ζωής του) .Και τα δυο αυτά πεζογραφήματα  είναι γραμμένα στη διάλεκτο ‘’Ρομανεσκο ‘’που μιλιέται αποκλειστικά στην περιοχή της Ρώμης

Μια οικογενειακή τραγωδία αποτυπώνεται στα δυο αυτά λογοτεχνικά έργα:Το 1945 ο αδελφός του Γκουιντο δολοφονείται ,μαζί με άλλους  συντρόφους  του της αντάρτικής  ομάδας « Οζόπο»  από αντάρτες  Γιουγκοσλάβους. Στα  έργα του Παζολίνι , βρίσκουμε μνήμες ,πόνο , οίκτο  και πένθος για τον θάνατο εκείνο.

Σιγά σιγά ο Παζολίνι περνάει στη συγγραφή σεναρίων για τον Κινηματογράφο : Το 1954  γραφεί το σενάριο της ταινίας  το  Κορίτσι  του Ποταμού  που την σκηνοθετεί ο Μάριο Σολντάτι .Ακολουθεί  η συγγραφή και η συνεργασία σε πολλά σενάρια  και το 1960 γυρίζονται  6 σενάριο του  από τους Ρόσι , Βαντσίνι , Μπολονίνι και Πουτσίνι

Ο Παζολίνι  γνώριζε και βίωνε εξαρχής  το χάσμα λογοτεχνικής και κινηματογραφικής  γλώσσας . Το πέρασμα από την λογοτεχνία στον κινηματογράφο είναι  πέρασμα σε άλλη γλώσσα. Και κάθε γλώσσα  ανοίγει δρόμους  σε άλλες, μέχρι τότε αθέατες,  διαστάσεις του κόσμου. Υπάρχει πάντα  ένα πρόβλημα  μετάφρασης ,ερμηνείας...

Γ .Ο Κινηματογραφικός Παζολίνι [9]

Ο Παζολίνι  αναμιγνύει  στις ταινίες του την δική του προσωπικότητα, και  χρησιμοποιεί  όλα τα καλλιτεχνικά  μέσα που διαθέτει: την ποίηση   τις αναφορές  σε  πίνακες ζωγραφικής,τον μετουσιωμένο ρεαλισμό , την έφεση προς το   «βλάσφημο»[10] Τρία  στοιχεία διακρίνονται  στην σχέση του Παζολίνι με τον κινηματογράφο : α. η εμμονή με την (κοινωνική αλλά όχι μόνο)πραγματικότητα β η  αντίληψη του για τη θρησκεία και τη σχέση της με τον «κινηματογράφο της ποίησης «. ,γ. Η αντίληψη του για την σεξουαλικότητα δ. η αντίληψη του για τον θάνατο  και τη σχέση του με τον κινηματογράφο

Γ α.1.Πραγματικότητα και  ιταλικός νεορεαλισμός

Ο Παζολινι εκκινεί ως σκηνοθέτης ήδη  από την πρώτη του ταινία Ακατόνε, σε μια εποχή όπου κυριαρχεί το παράδειγμα του Νεορεαλισμού  , της κινηματογράφησης της γυμνής, ωμής  ‘’πραγματικότητας ‘’ [11]

Όμως ας επισημανθεί πως δεν πρόκειται για μια άνευ  ορών αποδοχή της πραγματικότητας  αλλά για μια κριτική αποδοχή.

Κι αυτό  εξηγείται   από τις συνθήκες  γέννησης του Νεορεαλιστικού ιταλικού κινηματογράφου , αμέσως μετά τον πόλεμο.

 Κατ’ αρχήν μιλάμε  για μια  ‘’ξεσκέπαστη ‘,’μη φτιασιδωμένη ‘’, ρημαγμένη από τον πόλεμο και τη  φτώχεια κοινωνική πραγματικότητα .Ο όπως έγραφε ο μεγάλος, Γάλλος  ιστορικός του κινηματογράφου Αντρέ  Μπαζέν:«Στην Ιταλία απελευθέρωση δεν σήμαινε επιστροφή σε μια προ υπάρχουσα  ελευθερία  αλλά πολιτική επανάσταση ,συμμαχική κατοχή ,κοινωνική και οικονομική αναστάτωσή […]Ο Ιταλικός κινηματογράφος , είναι αναμφισβήτητα  ο μόνος  ,που μέσα  στην ίδια  την καρδιά της  εποχής που περιγραφή ,διασώζει έναν επαναστατικό  ουμανισμό. Τα έργα του ιταλικού κινηματόγραφου θα πρέπει να χαρακτηριστούν  ως το λιγότερο , έργα προεπαναστατικά , Ρητά η υπαινικτικά , μέσω του χιούμορ , της σάτιρας η της ποίησης  δεν κάνουν άλλο από το να αρνούνται την κοινωνική πραγματικότητα  που περιγράφουν [….]Το γεγονός ότι την καταδικάζουν δεν τους εξωθεί διόλου στο να γίνονται «κακής πίστεως» .Δεν ξεχνούν ότι , πριν  από το να ‘ναι ο κόσμος  αυτός καταδικαστέος  , απλά, είναι .’’ [12]

Πως αντιλαμβάνονταν ο Παζολίνι τον ρεαλισμό  στον κινηματογράφο ;Τον αντιλαμβανόταν ως παρόν : ο κινηματογράφος είναι χρόνου ενεστώτα^. αναπαράγει το παρόν. Ας δούμε  μερικές σημειώσεις του [13]: «Ο  Κινηματογράφος   είναι ουσιαστικά  ένα ατέλειωτο  πλάνο – σεκάνς  , όπως  ακριβώς  είναι για τα ματιά  μας  και τα αυτιά  μας η πραγματικότητα , καθόσον διάστημα  είμαστε σε θέση  να βλέπουμε  και να ακούμε[….]Από τη στιγμή όμως  που παρεμβαίνει το μοντάζ , καθώς δηλαδή  περνάμε από τον κινηματογράφο στην ταινία (που είναι δυο διαφορετικά πράγματα  όπως το « γλωσσικό σύστημα είναι άλλο πράγμα από τη «λέξη»),το παρόν μετασχηματίζεται σε παρελθόν, ένα παρελθόν που  έχει πάντοτε τα χαρακτηριστικά του παρόντος , του ενεστώτα ( είναι δηλαδή  ενός  ιστορικός ενεστώτας )»[14] 

Παρόλο που εκκινεί από τις αφετηρίες του Νεορεαλισμού ο Παζολίνι  ξεφεύγει από τις υπόρρητες προδιαγραφές του: διακρίνει τον «κινηματογράφο της πραγματικότητας» από τον «κινηματογράφο της ποίησης». Στον πρώτο η παρέμβαση του σκηνοθέτη είναι αόρατη στον δεύτερο είναι έκδηλη. ’Όπως την περιγράφει ο ίδιος ο Παζολίνι: «Γλώσσα της ποίησης(στον κινηματογράφο)είναι εκείνη στην οποία γίνεται αισθητή η παρουσία της  κινηματογραφικής   μηχανής, όπως στην καθαυτή ποίηση  γίνονται αμέσως αισθητά  τα γραμματικά στοιχεία  σε λειτουργία ποιητική , ενώ στη γλώσσα  του πεζού λογού η κινηματογραφική μηχανή  δεν είναι αισθητή ,μ’ αλλά λόγια  η στιλιστική προσπάθεια  δεν είναι εκφρασμένη  σαν συνειδητή  κι η παρουσία  του δημιουργού δεν είναι φανερή»[15] .

Γ.α.2

Πρώτες ταινίες : νεορεαλισμός

Ακατόνε .Αυτή η προσπάθεια αναπαραγωγής του παρόντος και της πραγματικότητας χωρίς ηθικές κρίσεις , ενός  δηλαδή ‘’κινηματογράφου του πεζού λογού,διαφαίνεται και στο πρώτο κινηματογραφικό του έργο το  Ακατονε (1961) όπου ο Παζολίνι δεν υποδεικνύει τους κακούς δηλώνοντας πως «η πραγματικότητα  πρέπει να αγαπηθεί στην ολότητα της»[16] «Στο Ακατόνε ,όπως και στα μυθιστορήματα  του , υπάρχει ένας κόσμος  πνευματικός , μυθικός , ποιητικός  - κι ο κόσμος   των διαλέκτων. Ο χώρος της ταινίας  είναι η Όστια  της Ρώμης και τα πρόσωπα της  οι άνθρωποι του ιταλικού υπόκοσμου.

 Τα χαρακτηριστικά των προσώπων του Ακατονε έχουν μια αγριάδα  αλλά κάτω απ’ αυτήν «μια ασκητική ημεράδα δηλώνει την φυσική του ενάργεια  και το πάθος  για ζωή που πηγάζει από την εγγενή  αθωότητα , την απλότητα  και την αφέλεια    των ανθρώπων του λεγομένου υποκόσμου»[17]

Μάμα Ρόμα.

‘’ Βρέχει , ο Θεός το στέλνει . Κατά βάθος  το να κάνεις Κινηματογράφο είναι υπόθεση  ηλίου ‘’( Παζολίνι κατά τη διάρκεια γυρισμάτων  του Μάμμα Ρόμα )[18]

Η επόμενη μεγάλη ταινία του είναι η  Mama Roma(1962) Η Mama Roma ,πόρνη η ίδια  δείχνει έναν ολοφάνερο ερωτισμό προς τον γιο της που «με το παράξενο και  αμήχανο  περπάτημα του που εικονογραφεί την μη προσαρμογή του στην κοινωνία» [19] Στη Mama Roma  βλέπουμε  δυο μάνες :την Άννα Μανιάνι  και την Μανα Ρώμη , σκληρή και υπεροχη  με τα  ερειπωμένα τοπία της. Τα  εξωτερικά γυρίσματα κάνουν την ταινία  χαρακτηριστικά νεορεαλιστική , ταυτόχρονα όμως  υπάρχουν και υπαινιγμοί αυτού που αργότερα θα χαρακτηρίσει τον «ποιητικό κινηματογράφο» του Παζολινι .

Στο Ακατονε και στο Μάμμα Ρόμα  είναι ακομα  έντονη η επιρροή του πεζογράφου Παζολίνι. Ο Παζολινι στις πρώτες του ταινίες  υιοθετεί την χρήση του πεζού κινηματογραφικού λόγου, «παραγκωνίζει την παρουσία του ιδίου ως  δημιουργού  κι αφήνει τους ήρωες του να υπάρξουν αυτόνομοι, αυθόρμητοι  και καθολικοί  μέσα στα σταθερά καταγραφικά τους πλάνα». [20]

Μικρότερα έργα Η La Ricotta,1963, ήταν ταινία μεσαίου μήκους, για μια σπονδυλωτή ταινία εμπνευσμένη ,πολύ ανάλαφρη  και συνάμα  σοβαρή , κωμική και σπαρακτική.

Το σενάριο  διηγείται  τον θάνατο ενός κομπάρσου  στη διάρκεια των γυρισμάτων  μιας  υπερπαραγωγής  πάνω στη ζωή  του χριστού   

Ο Παζολινι  αναμιγνύει  σ’ αυτό το σενάριο ,το Ευαγγέλιο, αναμνήσεις από το 8 ½ και από το Ακατόνε και  χρησιμοποιεί  όλα τα καλλιτεχνικά  μέσα που διαθέτει: την ποίηση   τις αναφορές  σε  πίνακες ζωγραφικής , τον μετουσιωμένο ρεαλισμό , την έφεση προς το   «βλάσφημο»’[21],

Η Οργή 1963 ήταν  επίσης μια ταινία  πάνω στη πραγματικότητα της ασχήμιας «μια συλλογή επίκαιρων  που γίνεται  με βάση την ποταπότητα του υλικού ,ένα μωσαϊκό φόβου ,κακογουστιάς και χυδαιότητας  που χαρακτηρίζει  το πρόσωπο του μεταπολεμικού κόσμου της Δύσης» «ένα είδος πορτραίτου  του κόσμου αυτής της περιόδου  στα τέλη της δεκαετίας του  60» – όπως γράφει αργότερα ο Παζολίνι [22]

Γ.β..Η Θρησκευτικότητα και ο κινηματογράφος της ποίησης

Ο Παζολινι ήταν κομμουνιστής και μη θρήσκος , όμως σαγηνεύονταν  από τη θρησκευτικότητα και   το θείο .

 Η  ιδιότυπη ‘’άθεη θρησκευτικότητα» του Παζολίνι φαίνεται   στην ταινία  «Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο» (1964)

Η Ιστορία  του Ιησού «είναι δοσμένη γραμμικά, με αυστηρή οικονομία και εκείνη την ελλειπτικότητα που της προσδίδει έναν αέρα απόκοσμο. Ο περιπλανώμενος Χριστός, με αυστηρό, μακρόστενο και χλωμό πρόσωπο και λευκή σιλουέτα, με μάτια που κοιτούν εντατικά προς τα μέσα ένα όραμα υπερβατικό, δεν τονίζει ποτέ το κείμενο, δεν χειρονομεί κατά τη στιγμή της έντασης.Το σεληνιακό τοπίο (ήλιος και βράχια, μια άγονη γη πείνας και αθλιότητας) μετατρέπεται δια της αφαίρεσης σε χώρο μυθικό όπου τα πρόσωπα (μάζα ή επώνυμοι) κινούνται στα όρια ενός σκηνοθετημένου ποιητικού ντοκιμαντέρ. Η οργάνωση κάθε πλάνου με το βάθος πεδίου γεφυρώνει τη ρεαλιστική πλευρά της ζωής με τη μεταφυσική αγωνία. Αργά πανοραμίκ με διαδοχή γκρο πλάνων και παράξενες οπτικές γωνίες ως έξοδος προς το εξωλογικό.»[23]

 «Το αίσθημα που έχω για το Θείο  -έγραφε ο Παζολινι -είναι ένα αίσθημα  όμορφο , ψυχολογικό , υποθήκη από τη γέννηση μου[…..]Αυτό το ασκητικό άνοιγμα , αυτή η αίσθηση της ζωής με την μορφή της αιωνιότητας , υπάρχει συνεχώς στα έργα  μου , χωρίς  όμως να φτάσει ποτέ  μέχρι την προαγωγή του θείου […]Τη λέξη θεός  την  παίρνω ως ιερή ονομάζω  ιερότητα  τη  ανικανότητα  μου να δω στη φύση τη φυσικότητα»[24], « Στο Ευαγγέλιο  - γράφει ο Παζολινι – επιχείρησα  μια πρόσμιξη αναμεσά σε έναν λαό  ως κοινωνική  τάξη και ,άρα, διαφοροποιημένο από την αστική τάξη  και στη θρησκεία η οποία έχει γίνει κληροδότημα της αστικής τάξης. Αυτή την πρόσμιξη  την επιχείρησα  σε ένα έργο που ο Γκράμσι θα χαρακτήριζε  εθνικολαικό» [25]

Το Ευαγγέλιο είναι «κινηματογράφος της ποίησης», καθώς σε αυτό συνυπάρχει η άμεση αφήγηση του Ματθαίου,που χαρακτηρίζεται από την αφέλεια και την πιστή ,και ταυτόχρονα  η άποψη του ιδίου  του Παζολίνι ,αιρετική , ανατρεπτική, που χαρακτηρίζεται από αμφιβολία: πρόκειται για μια  υποκειμενική αφήγηση του παρελθόντος και απαιτεί προσωπική ανάγνωση από τον δημιουργό. Η αμεσότητα  εδώ της πεζολογίας  παραγκωνίζεται και δίνει θέση στον  υποκειμενικό οραματισμό της  ποίησης . [26]

 Στην ταινία συνυπάρχουν δυο Χριστοί: ένας  μυθολογικός που θαυματουργεί και ένας άλλος  ανθρώπινος  και οικείος  που κρίνει , πάσχει , επιθυμεί και στοχάζεται απαλλαγμένος από κάθε υπερβατικό στοιχείο[27] «Το Ευαγγέλιο εμφανίζεται σαν ασυνεχές ,λυρικό , επικό, αφηγηματικό έργο .Η κραυγή πνίγεται μες τη γλυκύτητα ,η μελαγχολία συντρίβεται από το ορμητικό πάθος ,η διδασκαλία εμψυχώνεται διαρκώς από μεταφορές» [28]

  Μια ταινία όπου επίσης διαφαίνεται η ιδιότυπη θρησκευτικότητα του Παζολίνι είναι η συμβολική, μυθολογική ταινία Θεώρημα (1968).Στην έπαυλη ενός μιλανέζου βιομήχανου έρχεται ένας παράξενος επισκέπτης  που ξυπνάει τα κοιμισμένα  ένστικτα των αστών και οδηγεί  τα μέλη της οικογένειας στην τρέλα και στην απόγνωση :το αγόρι  εκδηλώνει έναν παράφορο ερωτισμό για τον επισκέπτη, το ίδιο η μάνα  και η κόρη αλλά και η υπηρέτρια που προσπαθεί να ξεφύγει από την επιθυμία να κάνει έρωτα με τον ξένο σπασμωδικά, τρέχοντας γύρω γύρω κάνοντας ακατάπαυστα δουλειές ενώ η παρόρμηση να τον αγγίξει σαν έντομα γύρω από την έντομο παγίδες.’ «Δεν πρόκειται για παραβολή της έλευσης του Ιησού» , λέει ο Παζολίνι.  «Δεν είναι ο Ιησούς που διεισδύει, είναι  ο Θεός, ο Τρομερός  θεός  της Δημιουργίας, ο Ιεχωβάς»[29]

Άλλες  ταινίες  του «κινηματογράφου της ποίησης» με αναφορές στο θρησκευτικό η μυθικό στοιχείο 

Στην ταινία Πουλιά παλιόπουλα, (Uccellacci e uccellini,) 1966 όλοι, τα παιδιά  οι ακροβάτες , ο Τοτό και ο Νινέτο χάνουν το λεωφορείο  η τέλος πάντως   βρίσκουν εμπόδια να φύγουν [30] )

Η ταινία αποτελεί και μια ανθολογία  κλασσικών μύθων σαν κι αυτούς  του Αίσωπου  η του Λαφονταίν.«Η αναπαράσταση  γίνεται με την καθαρή λογική ενός αμέτοχου παρατηρητή καθώς  , στη ταινία αυτή ο Παζολίνι συναντιέται με  την   Μπρεχτική αποστασιοποίηση : Όλα τα γεγονότα  εμποτίζονται με έναν βαθύ σαρκασμό και ειρωνεία».[31]

 Αυτήν την ταινία  ο Παζολίνι την θεωρεί ως την «πιο τρωτή , πιο ευαίσθητη και πιο συγκροτημένη ‘ ταινία του ‘’ Όχι μόνο δε μοιάζει με τις προηγούμενες  αλλά και με καμμιά ταινία. Δεν μιλάω  για την πρωτοτυπία της αλλά τη φόρμουλα της , που είναι η φόρμουλα ενός μύθου  με κρυμμένο νόημα  ένα παραμύθι που, όπως όλα τα παραμύθια ,αποτελείται  από μια σειρά δοκιμασίες τις οποίες πρέπει να ξεπεράσουν οι ήρωες . Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όμως, οι ήρωες δεν φαίνεται να ανταμείβονται  όταν τις ξεπερνούν: ούτε βασίλειο ούτε πριγκίπισσα»[32]

Στο Χοιροστάσιο (Porcile, 1969)  έχουμε την παράλληλη ανάπτυξη δυο ιστοριών , μιας που αναφέρεται  σε μίαν ομάδα  παράνομων στη Σικελία του 15^ου αιώνα  όταν τελούσε υπό ισπανική κατοχή,  ενώ η δεύτερη την σύγχρονη γερμανική  μπουρζουαζία. Στο Χοιροστάσιο  η ανατροπή  του ταμπού αρχίζει ως πένθιμος  χορός  για να θυμίσει  τη γέννηση του κοινωνικά πιεσμένου ανθρώπου.

«Το Χοιροστάσιο» κατά τον Παζολίνι «αναπτύσσει το θέμα του συγχρόνου κανιβαλισμού αντιπαραθέτοντας δυο αφηγήσεις: τον κανιβαλισμό μιας συμμορίας  παράνομων ,που κάνουν τελετουργίες και τρώνε ανθρώπινη σάρκα στη Σικελία του 15ου αιώνα και την γερμανική μπουρζουαζία της εποχής μας, που συνεχίζει την υψίστη σοβαρότητα του ναζισμού και που εξαφανίζει  όσους δεν υπακούουν  στο σύστημα» [33]

Στη Μήδεια (Medea, 1969) εχουμε  τη  σύγκρουση δυο πολιτισμικών και φιλοσοφικών συστημάτων:«Η Μήδεια είναι φορέας και εκπρόσωπος    ενός παλιού πολιτισμού , ιεραρχικού , αρχαϊκού και μυστικού, ενώ ο Ιάσων  είναι ο εκπρόσωπος  του  κλασσικού  ελληνικού πνεύματος με τον ανθρωποκεντρισμό  του και με κινητήριους  άξονες  τον ορθολογισμό  και τον πραγματισμό»[34]

 Έτσι « υπάρχουν- κατά τον Παζολίνι- δυο  παράλληλες θρησκευτικές αγωγές , αυτή της Μήδειας που είναι μια  θρησκευτική αγωγή από την ανάποδη και  αυτή που παίρνει ο Ιάσωνας από τον Κένταυρο  ο οποίος του φανερώνεται ως θεός στην αρχή  κι έπειτα γίνεται όλο και περισσότερο υλιστής»[35]

Γ.γ .Σεξουαλικότητα (Τετις)

Η  ιδιότυπη σχέση  του Παζολίνι με την ‘’πραγματικότητα’’- από την οποία ένιωθε  αποκλεισμένος και ‘’απέξω ‘’ συνυφαίνονταν και με την ιδιότυπη αντίληψη του για την σεξουαλικότητα:  την αντιλαμβάνεται σαρκική και μερική , εντοπισμένη  σε συγκεκριμένα  μέρη του σώματος , κομματιασμένη: Ο Παζολίνι ένιωσε, με το που άρχισε να γράφει το προσωπικό του ημερολόγιο , στα είκοσι του περίπου χρονιά , την ανάγκη να αναφερθεί στη σεξουαλικότητά  του που είχε  ως αντικείμενο το σώμα των αγοριών  και μάλιστα  ένα σώμα  αποσπασματικό , ανεξάρτητο  από τη συνολική ταυτότητα  του κάτοχου  ,και να απολογηθεί για αυτήν  όπως  για μια αίσθηση αμαρτίας [36]

Το  1949  ο εικοσιεπτάχρονος Παζολινι παρουσιάζει τον εαυτό του έξω από τη γνήσια λειτουργικότητα της φύσης και « με μια  νοσταλγία  για τη φύση». Οι ενοχές  του  έχουν μόνο φαινομενικά αποβληθεί  , εφόσον,με το κάλυμμά της  νοσταλγίας , εκφράζεται ένα  αίσθημα  εξορίας.

Είναι εξόριστος σε μια σεξουαλικότητα  χωρίς τύψεις  αλλά και χωρίς  έρωτα .Όπως γράφει ,το 1950 ‘’ Όλοι όσοι  , όπως εγώ ,  είχαν τη μοίρα να μην ερωτεύονται  σύμφωνα με τον κανόνα , καταλήγουν να υπερεκτιμούν την θέμα του έρωτα.

Κάποιος φυσιολογικός  μπορεί να  το πάρει απόφαση  να υπομείνει  την αποχή  από τον έρωτα ,αλλά σε μένα, η δυσκολία να ερωτευτώ  μετατρέπει  σε εμμονή την ανάγκη να ερωτεύομαι , γιατί η λειτουργία  δημιούργησε  υπερτροφία στο όργανο , ενώ στην εφηβεία  μου , ο έρωτας  μου φαινόταν μια άπιαστη χίμαιρά»[37]

Στα Κόκκινα Τετράδια ο Παζολίνι  αναφέρεται σε  αναμνήσεις  ερωτικής ταραχής : μια εικόνα που  πήρε το μάτι του  σε ένα  διαφημιστικό φυλλάδιο  που έδειχνε  έναν εξερευνητή  να κατασπαράσσεται από ένα άγριο ζώο , «έναν άντρα  ριγμένο  κάτω  ,αναμεσά στα ποδιά  μιας τίγρης»     «Μπροστά σε αυτήν την εικόνα , με κατέλαβε ένα  συναίσθημα  παρόμοιο με εκείνο  που ένιωθα  μπροστά στους εφήβους του Μπελούνο ‘’

Αναφέρει επίσης  την εικόνα του Χριστού  στο σταυρό . « Μέσα στη φαντασία  μου ξεπρόβαλλέ  καθαρά  η επιθυμία  να μιμηθώ τον Ιησού  στη θυσία  του για τους άλλους  ανθρώπους , δηλαδή στο ότι καταδικάστηκε  και θανατώθηκε αν και εντελώς αθώος […] Αυτό το δημόσιο μαρτύριο κατέληξε  να γίνει μια  ηδονική εικόνα και , σιγά σιγά , βρέθηκα  καρφωμένος , με το σώμα  ολόγυμνο.’’[38]

Και που βρίσκεται η, κατά Παζολίνι  συμπυκνωμένη η σεξουαλικότητα; Σε ένα παράξενο σημείο του σώματος που σηματοδοτείται με μια δική του λέξη : ‘’Tetis’’.O Παζολίνι έλεγε ότι είχε επινοήσει   αυτή την περίεργή έκφραση όταν ήταν τριών χρονών.Παρατηρώντας  τους  τένοντες  που εξείχαν στο πίσω  μέρος  του γόνατου των μεγαλύτερων  συμμαθητών του  όταν έτρεχαν , είχε την αίσθηση  του απροσίτου, του σαρκικού,‘’ τη γλυκιά συγκίνηση, τη θλίψη και τη βιαιότητα  της επιθυμίας» Σε μια συνέντευξή στο περιοδικό Vogue θα δηλώσει ‘’ είναι το πρώτο  μέρος του σώματος  που μου έκανε  εντύπωση  ως σώμα ‘’ ενώ διευκρινίζει  ότι ο νεολογισμός  ιδίως είναι μια ασυνείδητη αναφορά στην ελληνική λέξη «Θέτις « που ενδεχομένως σήμαινε  το φαλλό»[39]

Η ταινία ερωτικές συναντήσεις (comizi d’amore),ήταν ένα είδος  cinema  verite ,μια σειρά  επίμονων ερωτήσεων του ιδίου του Παζολινι  όπου απαντούνε αθώας παιδιά  και θαμωνες οίκων ανοχής , αστοί και προλετάριοι. Αργότερα ο Παζολινι αποκηρύσσει την ταινία  αν και  έπαιξε  ένα  ρολό στην επανάσταση των ηθών της  δεκαετίας του ‘60. Ο Παζολινι στις συνεντεύξεις του για το πρόβλημα της ομοφυλοφιλίας παρακινεί με τις ερωτήσεις του  τους ερωτωμένους να ψεύδονται , εφόσον πρόκειται για  συζήτηση  δημοσιά  που κινηματογραφείται . Αυτό άλλωστε περιμένει :το ψέμα την αυτολογοκρισία, την υποκρισία ,σαν να ήταν υποχρεωτικά  γεμάτη ψευδή μια δημοσιά  συζήτηση , είτε  αυτή γίνεται σε στενό κύκλο  φίλων , είτε ο κύκλος έχει διευρυνθεί με την παρουσία μας κάμερας. ανθρώπων  Όταν η Ταινία προβάλλεται καθυστερημένα στη Γαλλία το 1977 ο Μισέλ Φουκώ θα γράψει το κείμενο ‘’ Τα μουντά πρωινά της ανεκτικότητας  : ‘’ Αυτό που διαπερνά  όλη την ταινία , δεν είναι , πιστεύω η έμμονη ιδέα του σεξ, αλλά ένα είδος ιστορικού δέους , ενός πρόδρομου  και ασαφούς δισταγμού  μπράτσα σε ένα καθεστώς  που γεννιόταν τότε στην Ιταλία , το καθεστώς της ανεκτικότητας ( Le Monde 23/5/1977)   [40]

Με το Δεκαήμερο, 1971 o Παζολίνι αρχίζει την Τριλογία του, αφήνοντας  κατά μέρος  την αφαιρετική σχηματοποίηση που είχε  στο θεώρημα και στο Χοιροστάσιο:τώρα τα πρόσωπο αναγνωρίζονται , είναι πια οικεία κάποιας συγκεκριμένης  εποχής με συνάφειες με την δική μας. Στους μύθους της Τριλογίας  ο ερωτάς  μαζί με τον θάνατο είναι οι κινητήριοι  πόλοι της ζωής.

Στη δεύτερη ταινία της Τριλογίας Οι Μύθοι του Καντέρμπουρι  1972 ο Παζολίνι  παίζει ο ίδιος τον συγγραφέα Τσώσερ όπως έπαιζε ο ίδιος και τον Τζιόττο στην προηγουμένη: η περιήγηση  του συγγραφέα σκηνοθέτη είναι το αφηγηματικό έναυσμα  της ταινίας  που ξεδιπλώνεται  ως ένα  ντοκιμαντέρ  μέσα στον χρόνο η ως ένα εκκλησιαστικό «φρέσκο»  και καταγράφει τα ερωτικά ήθη του Μεσαίωνα [41]

Αυτή  η αίσθηση του ντοκιμαντέρ χάνεται στην επόμενή ταινίας της τριλογίας τις Χίλιες και μία νύχτες 1974 όπου οι εποχές, οι χώροι  οι χρόνοι  και τα πρόσωπα  είναι εντελώς ασαφή  και όπου συμπλέκονται οι μύθοι τριών πολιτισμών , του περσικού, του αραβικού και του ινδικού «Απαλλαγμένη  η ταινία αυτή από την  ορθολογιστική ευρωπαϊκή αντίληψη του έρωτα που είχαν οι προηγούμενες δυο   αφήνει  ελεύθερη την οπτική  της να εκχυθεί  και να περιγράψει ηδονικά το  ανθρώπινο σώμα καταγράφοντας   τον έρωτα σε όλη την φυσική του αλήθεια».[42]

Γ.2 Ο Θάνατος στο κινηματογραφικό έργο του  Παζολίνι

Ο θάνατος ενέχει κεντρική θέση στο Παζολινικό έργο Στον  μελαγχολικό  διάλογο των δυο πρωταγωνιστών στην ταινία «πουλιά , παλιόπουλα» συναντάμε αναφορές στον θάνατο: Νινετο :«Ε , μπαμπά, μου φαίνεται ότι η ζωή είναι ένα τίποτα».Τοτό: «Ε , φυσικά  ο θάνατος είναι μεγάλο πράμα. Άμα ένας έχει πεθάνει , όλα αυτά που έπρεπε να  κάνει τα έχει πια κάνει». Η , λίγο πιο πέρα : Τοτό : «ο φτωχός  περνάει από έναν θάνατο στον άλλο»[43]

Και όπως έλεγε ο ίδιος ο  Παζολίνι ‘’. Το μόνο πράγμα που προσδίδει  αληθινό μεγαλείο στον άνθρωπο  είναι το γεγονός  ότι πεθαίνει […]το μοναδικό  μεγαλείο του ανθρώπου είναι η τραγωδία  του.”’[44]

Τι σχέση έχει  ο θάνατος με τον Κινηματογράφο; Κατά τον Παζολίνι αυτό που ο θάνατος  επιτελεί στη ζωή πάνω στο υλικό της ταινίας πραγματοποιεί το μοντάζ.

  Σε ένα  δοκίμιο του ο Παζολίνι έγραφε : «Ο άνθρωπος εκφράζεται με τη δράση του  , με τη πράξη του […] Αλλά αυτή η δράση δεν έχει ενότητα ,δεν έχει δηλαδή σημασία, όσο δεν είναι ολοκληρωμένη. Με λίγα λόγια , από την στιγμή  που ένας άνθρωπος  έχει μέλλον , δηλαδή  υπάρχει το άγνωστο , ο άνθρωπος αυτός δεν έχει εκφραστεί […] Όσο δεν είμαι νεκρός  , κάνεις  δεν μπορεί να εγγυηθεί  ότι με ξέρει  πραγματικά, κανείς δηλαδή δεν μπορεί να προσδώσει ένα νόημά  στη δράση  μου. Είναι λοιπόν αναγκαίο να πεθαίνουμε , γιατί ενώ  βρισκόμαστε στη ζωή, δεν έχουμε νόημα  και η «γλώσσα» της ζωής  μας  παραμένει ανερμήνευτη: ένα χάος πιθανοτήτων, μια αναζήτηση σχέσεων  και σημασιών χωρίς τέλος. Ο θάνατος πραγματοποιεί ένα κεραυνοβόλο μοντάζ της  ζωής μας : επιλέγει δηλαδή τις αληθινά σημαντικές  στιγμές της (που δεν  μπορούν πλέον να  αλλοιωθούν από την παρέμβαση άλλων στιγμών , που πιθανώς  θα έρχονταν  σε αντίθεση  με τις πρώτες ) και τις βάζει  σε μια σειρά , μετατρέποντας  το ατέλειωτο , ασταθές και αβέβαια , αρά γλωσσολογικά  μη περιγράψιμο παρόν μας  , σε ένα  καθαρό στερεό  και βέβαιο αρά  γλωσσολογικά περιγράψιμο  παρελθόν . Χάρη στον θάνατο και  μόνο η ζωή μας  χρησιμεύει  για να εκφραστούμε»[45]

 

Γ.2.α Σεξουαλικότητα ,βία και  θάνατος :Σαλό

Ο έρωτας  και το σεξ στο Σαλό αλλά και στις προηγούμενες  ταινίες  του Παζολίνι (π.χ Τριλογία)συνυφαίνεται με την ιδέα του θανάτου..

Το Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα (1976)  είναι το κύκνειο άσμα του Παζολίνι όπου οι αναφορές στη σεξουαλικότητα χαρακτηρίζεται από μια ακραία αφηγηματική βία. Στην ταινία έχουμε  μια μεταφορά  του έργου του Ντε Σάντ στην φασιστική Ιταλία, τις  τελευταίες  μέρες του φασιστικού καθεστώτος   αναμεσά  στα έτη  1943 -1945, την πιο βίαια εποχή του ιταλικού  φασισμού.    

Η αφήγηση, στο Σαλό γίνεται με  σκληρότητα και κυνισμό. Παρουσιάζονται τρεις κατηγορίες ανθρώπων : η εξουσία , τα όργανα της και οι εξουσιαζόμενοι . Η εξουσία χωρίζεται στην αριστοκρατία  που εκπροσωπεί ο δούκας , στην εκκλησία  που εκπροσωπεί ο επίσκοπος  και την οικονομική ολιγαρχία που  εκπροσωπεί ο πρόεδρος. Κάτω από την εξουσία  βρίσκονται οι  φύλακες  και στην τελευταία  βαθμίδα ο λαός  που υφίσταται τα πάντα  από τις σεξουαλικές ορέξεις και τον  βασανισμό  μέχρι τον θάνατο . «Ο  έρωτας  εδώ εμφανίζεται  με μια διπλή υπόσταση: Από την μια  είναι μέσο βίας ,  εξευτελισμού. Στην περίπτωση όμως των  δυο νέων  που ερωτεύονται κρυφά και ανεξέλεγκτα  ο έρωτας παίρνει μια άλλη διάσταση , επαναστατική : αντί να χωρίζει ενώνει .Για αυτό και η τιμωρία  είναι παραδειγματική ,θάνατος επί τόπου»[46]

Ο Χρήστος Βακαλόπουλος έβλεπε τις παζολινικές ταινίες «σαν όνειρα θανάτου : όπως όλα  τα όνειρα , κόβονται  απότομα και συγχέονται στη  μνήμη» [47]και ο ίδιος  ο Παζολίνι έγραφε  για το Σαλό:«Αυτή η ταινία είναι το τρελό , νεξήγητο  όνειρο όσων συνέβησαν  στον κόσμο  κατά τα χρονιά του πολέμου .Διάλεξα σαν σύμβολο  της εξουσίας  που  μετασχηματίζει τα άτομα σε αντικείμενο , την τελευταία φασιστική  εξουσία της Ιταλίας.[…]Αλλά ο σκοπός δεν περιορίζεται σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο – ο λόγος της ταινίας  αφορά  και το παρόν»[48]

Στις ταινίες του Παζολίνι η  σεξουαλικότητα ενέχει μια αύρα σχεδόν υπερβατική, αν θυμηθούμε και  το Θεώρημα όπου ο Ξένος  γίνεται φετίχ σεξουαλικής λατρείας. Στις χίλιες  και Μια  νύχτες του  ο ερωτισμός  τυλίγει  τα  γυμνά σώματα  με φωτοστέφανα Ιερότητας : σα να συλλαμβάνει ο Παζολίνι για μια στιγμή τη φευγαλέα παρουσία του Πραγματικού Όμως  στο Σαλό  η σεξουαλικότητα συνυφαίνεται  με σκηνές βίαιου, φρικτού θανάτου , και θυμίζει   πολύ  την Λακανική έννοια της Πέρα από το όριο  ηδονής που γίνεται οδύνη "οδυνηρή ηδονή" και που ονομάζεται από τον Lacan jouissance" και που συνδέεται πάλι κατά Lacan με την ορμή του θανάτου «η jouissance είναι "το μονοπάτι προς το θάνατο".»[49]

Λίγο μετά την ολοκλήρωση του Σαλο στις 2 Νοεμβρίου του 1975, ένας άγριος  θάνατος  έδωσε τέλος στο ‘όνειρο’’ του Παζολίνι

Επίλογος

ο Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν ένας συγγραφέας ποιητής που έγινε σκηνοθέτης και περιέγραψε την οδυνηρή μετάβαση από την αγροτική - βιομηχανική κοινωνίας παραγωγών και του προλεταριάτου στην κοινωνία της κατανάλωσης, από την κοινωνία του πουριτανισμού και της απώθησης της σεξουαλικότητας στην κοινωνία της επιθυμίας  και της κατανάλωσης όπου μάρτυρες των τεκτονικών αλλαγών της Ιστορίας ήταν τα ίδια τα ανθρώπινα σώματα και η jouissance,η  ηδονή-οδύνη τους. Στα έργο του διακρίνουμε  μια ιδιόμορφη , εγκόσμια αντίληψη του θείου ,μια  ιδιαίτερη αντίληψη του θανάτου και  έντονο  ερωτισμό.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---