Για την ταινια fight club , κειμενο Πετρου Θροδωριδη

 Βλέποντας αναδρομικά μετά από 22 περίπου χρόνια την ταινία fight club, μπορώ εκ των υστέρων να διακρίνω πλευρές 

που δεν είχα δει τότε .                                                   Κατ ' αρχάς είναι μια ταινία για τον  απο αποσανατολισμό της επιθυμίας  μετά την ριζική αλλαγή του κόσμου που συνέβη στα 89 - 90 .             

Ο Μεγάλος Άλλος του διπολικου κόσμου του ψυχρού πολέμου έχει εκλείψει ,και ο ήρωας μας προσπαθεί να εναρμονιστεί  με το πνεύμα της  εποχής δηλαδή να 

Καθώς η επιθυμία είναι πάντα ,όπως λέει ο Λακάν η επιθυμία του Άλλου , προσπαθεί να  επιθυμήσει ως Άλλος: αντί για τα πορνογραφικά περιοδικά , όπως θυμάται , μέσα στη τουαλέτα -  υπαινιγμός για την  αγοριστικη  εφηβεία του και τον εκεί αυνανισμό ,επιθυμεί ..." έπιπλα ΙΚΕΑ " και τα παραγγέλνει μέσα από τον απόκρυφο χώρο της τουαλέτας.                                                                

  Εδω βέβαια μπορούμε να θυμηθούμε και τον Μπουνουελ. στο φάντασμα της ελευθερίας  και την τουαλέτα  που από απόκρυφος χωρος  γίνεται  γίνεται χωρος  δημόσιος ενώ το γεύμα  γίνεται  κάτι το ιδιωτικό ,κρυφό και επαίσχυντο.                 

Ο Ήρωας παραγγέλνει έπιπλα ΙΚΕΑ προσπαθώντας μάταια να νιώσει απόλαυση στη νέα , μετα μοντέρνα εποχή  της"  απόλαυσης χωρίς απόλαυση'  όπως του καφέ Ντεκαφεινε  η του σεξ χωρίς σεξ ( εικονικό σεξ - κυβερνοσεξ ) .

   Ο  λανθανων υπαινιγμός αφορά στο αίσθημα ευνουχισμού του και στην απουσία απόλαυσης καθώς τα αντικείμενα κατανάλωσης δεν επαρκούν : 

Ψάχνει για την jouissance την ηδονή- οδύνη  που ενέχει κάτι από την ορμή του θανάτου , η οποία όμως απουσιάζει από τα αντικείμενα - γκατζετ που , παίζουν  υποθετικά τον ρόλο του κατά Lacan objet petit a , του μικρού αντικείμενου α ..

                                                            

Ο κόσμος του έχει γίνει  ένας κόσμος αποστειρωμενος , χωρίς πόνο , επίπεδος , δυσδιαστατος και επιφανειακος και η σκηνή στο έργο όπου παρουσιάζονται τα Έπιπλα ΙΚΕΑ σκηνογραφει την επικάλυψη της Ελλειψης μέσα από σχέδια επίπλων και χωρικές διαστάσεις.  

Προσπαθεί να νιώσει την επιθυμία του ως Χώρο προς επίπλωση , ως γέμιση ενός  χώρου , αισθάνεται κενός , άδειος σαν να είναι άδειος χωρος .. 

                                

Αργότερα εγκαταλείπει τα έπιπλα και η επιθυμία του αναπροσανατολιζεται ως επιθυμία του Άλλου  προς ...ομάδες αυτοβοηθειας για πάσχοντες από σοβαρές ασθένειες  όπως καρκίνος των όρχεων κ.α

 Πηγαίνει σε αυτές τις ομάδες ως δήθεν πάσχων και παθαίνει ένα είδος εξάρτησης  από τον πόνο των άλλων.

Θυμιζω το κλίμα της δεκαετίας του 1990 , ήταν ένα κλίμα αποστειρωμενης Συμπόνιας η μάλλον οίκτου , όπου η Δύση , δηλαδή ο κυρίαρχος καπιταλισμός της κατανάλωσης  αντιμετωπίζει τον πόνο του υπόλοιπου κόσμου ως  σωτήρας  και θεράπων : ήταν η εποχή των"  ανθρωπίνων δικαιωμάτων " και των στρατιωτικών παρεμβάσεων της Δύσης εν ονόματι  του( δήθεν) Καλού .        

                                        

 Ο ήρωας μας βρίσκει ανακούφιση σε αυτόν τον αναπροσανατολισμό της επιθυμίας° το άγχος του , άγχος ευνουχισμού ανακουφίζεται ως ένα βαθμό πέφτοντας στη αγκαλιά μιας καινούριας του γνωριμίας ,ενός ασθενούς από  καρκίνο των όρχεων που πάσχει από γυναικομαστια . 

                  

Ο Κόσμος του λοιπόν σχεδόν ολοκληρώνεται ως ομοφυλος κόσμος μέχρι που συναντά έναν άλλο όμοιο , όχι ως αντικείμενο μικρό α αλλά ως ανταγωνιστή ,που απολαμβάνει κι αυτός την ίδια εξάρτηση  από την απόλαυση σε  ομάδες  αυτοβοηθειας καρκινοπαθών : 

Μια γυναίκα.     

 Αυτο προκαλεί στον ήρωα μας ένα επιπλέον άγχος ,η απόλαυση του είναι Μοναχική  και ναρκισσιστική δεν ανέχεται τον άλλον , ιδίως ως θηρευτή της ίδιας απόλαυσης και μάλιστα τον άλλον ως Γυναίκα : κάτι που κατα Λακαν :"  Δεν υπάρχει " με την έννοια ότι είναι  δυνατή μια Μη   φαλλική απόλαυση, η απόλαυση του Μη όλου.        

Η απόλαυση της Γυναίκας ενέχει για τον ήρωα μια συνδηλωση ευνουχισμού του  ...         

                

 Γι'αυτό  και ο ήρωας  προσπαθεί να αποκλείσει τις συναντήσεις και να περιορίσει την γυναίκα στη παλιά της θέση  σύμφωνα με τις δικές του προηγούμενες  εφηβικές προδιαγραφές της επιθυμίας ως αντικείμενο ολοδικης του  αυνανιστικης .ηδονής. 

                                              

  Ο Ήρωας βρίσκει ανακούφιση επινοωντας την προσωπικότητα του Τάιλερ και   επιστρέφοντας φαντασιακά σε έναν κόσμο ολότελα ανδρικό μέσα από το fight club  , έναν κόσμο βίας  όπου η βία βέβαια  αποκαλύπτει το elan vitale ,τον μύθο της ζωικής ορμής που είναι συνδεδεμένη με την ανδρική σεξουαλικότητα  

( αυτό που ο Παζολίνι ονόμαζε Τέτις ) 

και που η γυναίκα υποτίθεται    αφαιρεί και εξαντλεί άρα ευνουχίζει .                   

    Ο Τάιλερ είναι κατασκευαστής σαπουνιών από...ανθρωπίνο λίπος  και αυτό ανακαλεί βέβαια  ίχνη ναζιστικής βίας αλλά  και μια υπόσχεση αναστήλωσης ενός φαντασιακού κόσμου ανδρικού σφριγους χωρίς λίπος.                                     

 Όμως η ενοχλητική γυναίκα παραμένει και στην εξαιρετική σκηνή που ο ήρωας μας της τηλεφωνεί, εκείνη έξαλλη  του ζητάει να της ξεκαθαρίσει αν" την γαμαει απλώς η της κάνει έρωτα " .       

                                                          

Θυμίζω ότι η δεκαετία του 90 ήταν πέρα από εποχή της νίκης του καπιταλιου και η εποχή του μεταμοντέρνου θριάμβου των νέων υποκειμένων  ,που εμφανίζονται και στο πεδίο της Σεξουαλικότητας , κυρίως της Γυναίκας η οποία , σύμφωνα και με τον Άντονυ Γκιντενς  επιζητεί ανοιχτα για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας όχι μόνο εργασιακά - πολιτικά δικαιώματα αλλά και το δικαιώματα της σε ένα εξαιρετικά στενό πεδίο οικειότητας : το δικαίωμα στον οργασμό .                                                                     

  Αυτή η διεκδίκηση προκαλεί άγχος ,ανασφάλεια ,  σχιζοειδη διχασμό στον άντρα .                                                           

Θυμίζω επίσης τη ρήση του Λακάν ότι  " δεν υφίσταται συνάντηση φύλων στην ερωτική πράξη ";( με την έννοια ότι και τα δύο φύλα είναι εγκλωβισμένα στην δική τους φαντασίωση ) αλλά και ότι , πάλι για τον Λακαν , η ερωτική απόλαυση για τον άνδρα περιορίζεται από την απόλαυση του οργάνου του ( του πέους )                                    

Εντέλει η γυναίκα εξαφανίζεται οι άνδρες πολλαπλασιάζονται - καθώς δεν υπάρχει άλλος και η ακατάσχετη ορμή του Τάιλερ να ιδρύει Fight Club σε κάθε πόλη  υποδηλώνει και την Νέα προσταγή του " αισχρου" Υπερεγώ , τον Φασισμό ως προστακτική του" Πραγματικού " απέναντι  στους περιορισμούς και στη λεύκανση της Βίας από το τότε - Συμβολικό .                                          

 Οι καταληκτικές σκηνές του έργου(  π.χ με την Βία του ήρωα απέναντι στον  εαυτό του που προκαλεί άγχος στο αφεντικό του )  

και με την αποκάλυψη ότι ολοι αυτοί οι άνδρες υπό τις διαταγές του είναι πλαστές επινοήσεις του Νου , δείχνουν όχι την επικράτηση του Πραγματικού αλλά του Φαντασιακού , 

ότι ο κόσμος στον οποίο παγιδεύτηκε ο ήρωας μας ήταν ο κόσμος της  Κουλτούρας του Ναρκισσισμού( Κρίστοφερ Λας )     

                  Πέτρος  Θεοδωριδης..

Το σπικαζ στις ταινίες

 Το σπικάζ δεν είναι απλώς ένας ήχος χωρίς πρόσωπο είναι μια τεχνική αφήγησης που εξυπηρετεί πολλαπλούς σκοπούς. 

Μπορεί να έχει προσωπικό χαρακτήρα, όπως στην περίπτωση της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο, ή να είναι απρόσωπο, όπως στην περίπτωση της φωνής του Θεού 

Μπορεί επίσης να αποκαλύψει το περιεχόμενο μιας επιστολής ή τις ανομολόγητες σκέψεις ενός ήρωα

. Τέλος, μπορεί να υπενθυμίσει κάτι σε έναν ήρωα ή στους θεατές.

 Το σπικάζ χρησιμοποιείται με πολλούς τρόπους και το χαρακτηριστικό του αυτό ευθύνεται για ορισμένες ατυχείς χρήσεις του

σελ 89 

. Παρόλο που έχει καθιερωθεί ως εργαλείο αφήγησης, η χρήση του δε θα πρέπει να θεωρείται δεδομένη.

Η ΛΑΚΑΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ της Ραφής στον κινηματογράφο

 Η ΛΑΚΑΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ ΤΗς ΡΑΦΗΣ ( στον κινηματογράφο

Σελ.411,412,413 

SUSAN HAYWARD

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

Ρίτα Κολαΐτη

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Κατερίνα Κακλαμάνη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

( 1996 ) 2006 

ΡΑΦΗ

Ο όρος κυριολεκτικά, σημαίνει το ράμμα (σε μια τομή ή τραύμα με την ιατρικη έννοια του  όρου). Στη θεωρία του κινηματογράφου, το σύστημα της ραφής κατέληξε να σημαίνει, στην απλούστερη σημασία του, την «ένωση» του   θεατή με το φιλμικό κείμενο. 

Ως έννοια της κριτικής, εισήχθη στις κινηματοαφικές μελέτες από θεωρητικούς, με πρώτο τον Jean-Pierre Oudart (1977), και βασίστηκε σε μελέτες για την παιδική ψυχανάλυση που εκπόνησε ο Jacques lacan  κατα  τη δεκαετία το 1960 

.Αξίζει  να σημειωθεί ότι ο Lacan είχε επιντρωθει  και στην ψυχολογία του αγοριού  και ότι οι φεμινίστριες οπαδοί του Lacan Cixous, Luce Trigaray και Julia Kristeva- είναι εκείνες που έφεραν την ψυχο σεξουαλική εξέλιξη του κοριτσιού στο επίκεντρο του προβληματισμού.

 Κατά παρεμφερή τρόπο, μέχρι πρόσφατα, όσον αφορά την εφαρμογή της στις κληματογραφικές μελέτες, οι θεωρητικοί του κινηματογράφου αγνοούσαν εντελώς την περίπτωση της γυναίκας-θεατή

. Η φεμινιστική θεωρία του κινηματογράφου όμως αποκατέστησε σε μεγάλο βαθμό αυτή την ανισορροπια 

Ο Lacan χρησιμοποίησε τον όρο ραφή, για να σηματοδοτήσει τη σχέση μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου, την οποία στη συνέχεια θεώρησε μια διαταραγμένη συνάφεια ανάμεσα σε αυτά που όρισε ως φαντασιακή και συμβολική -ταξη η- δύο τάξεις που, μετά τη νηπιακή ηλικία, συνυπάρχουν πάντα. 

Στην αρχικη  του έκφανση το Φαντασιακό αντιστοιχεί στη νηπιακή περίοδο της ζωής του παιδιού, όταν αυτό κοιτάζει για πρώτη φορά το είδωλό του στον καθρέφτη και βλέπει τον εαυτό του ως ενιαία οντότητα

. Αυτή η περίοδος, την οποία ο Lacan ονομάζει «το στάδιο του καθρέφτη», 

σηματοδοτεί την πρώτη φάση όπου το παιδι αποκτά ταυτότητα χωριστή από τη μητέρα και σηματοδοτεί επίσης την πρώτη  κατανόηση του χώρου, της απόστασης και της θέσης εκ μέρους του παιδιού. 

Αυτή είναι μια προ-οιδιπόδεια στιγμή.

 Είναι μια στιγμή καθαρής jouissance" ή αγαλλίασης (βλ. ψυχανάλυση) και ναρκισσισμού, κατά την οποία το παιδί, σταματημένο στην αγκαλιά της μητέρας του μπροστά στον καθρέφτη, βλέπει ή αιοθάνεται τον εαυτό του ως ενοποιημένη οντότητα στο κέντρο του κόσμου. 

Η συγγκεκριμένη στιγμή

 όμως δεν μπορεί να διαρκέσει 

και επέρχεται μια δεύτερη στιγμή, επίσης στο στάδιο του καθρέφτη, όπου το παιδί αναγνωρίζει τη διαφορά του ή την ομοιότητα με τη μητέρα και αισθάνεται την απουσία και την απώλειας μητέρας – αφού ταυτοποιείται ως κάτι το ξεχωριστό από αυτήν.

Σελ 411 

Σε αυτή τη συγκυρία, σύμφωνα με τον Lacan,

 το οιδιπόδειο σύμπλεγμα  παίζει τον ρόλο του εξαφανίζοντας το στάδιο του καθρέφτη και ωθώντας το  παιδί προς το. Συμβολικό.

 Με την είσοδο τους στο Συμβολικό, αμφότερα τα παιδιά - αγόρι και κορίτσι θα αισθανθούν διχασμένα και μη ενιαία.

 Τώρα και τα δύο φύλα προσπαθούν να σηματοδοτήσουν τους εαυτούς τους 

μέσω  της γλώσσας, αυτού που βρίσκεται έξω από τον εαυτό τους 

( η γλώσσα / το Όνομα  Πατρός). 

 Το Συμβολικό γίνεται πλέον το Άλλο ( που ο Lacan σημαίνει με κεφαλαίο «Α»). 

Το υποκείμενο εκπροσωπεί τον εαυτό του στο  πεδίο του  Άλλου (γλώσσα) – με κεφαλαίο «Α», επειδή πρόκειται για το Όνομα του Πατρός. 

Σε αυτή την πρώτη αίσθηση κατακερματισμού προστίθεται και μια άλλη που γίνεται αισθητή από το γεγονός ότι το  υποκείμενο ουδέποτε μπορεί να εκπροσωπηθεί   πλήρως στον λόγο, 

εφόσον ο λόγος δεν μπορεί να αντανακλά  καταπιεσμένη άρρητη επιθυμία για την μητέρα η τον πατέρα 

Το υποκείμενο, εκπροσωπώντας τον εαυτό του, μπορεί μόνο να το πράξει με το κόστος του διχασμού (συνειδητό/ασυνείδητος εαυτός/Άλλο).    

Η διαφορά ανάμεσα στα δύο φύλα είναι, ασφαλώς, ο βαθμός διχασμού  η κατακερματισμού 

Αυτό βρίσκεται  σε ευθύ συσχετισμό με την υπεροχή του ως υποκείμενου μέσα και από αυτή τη γλώσσα.

 Το αγόρι μπορεί να αποτελεί μέρος της στο πεδίο του Άλλου, εφόσον ακολουθεί το όνομα του πατέρα, 

έστω και αν διατρέχει πάντα τον κίνδυνο του ευνουχισμού από το κεφαλαίο «Α» -απο όπου και  το. κεφαλαίο γράμμα (που συμβολίζει τη μεγάλη τιμωρία).

 Το ανέκαθεν ενουχισμένο κορίτσι είναι αποκλεισμένο από αυτήν•όμως, ως αντάλλαγμα βρίσκεται πάντα στη θέση να επιθυμεί διπλά 

Για να επανέλθουμε στο γενικό ζήτημα του διχασμού, καθώς το (συνειδητά υποκείμενο επιδιώκει να εκπροσωπήσει τον εαυτό του στο πεδίο του  Άλλου ,το  πράττει με τίμημα την έλευση μετά την πράξη ή τη λέξη από τη χρονική στιγμή που   το (ασυνείδητο) υποκείμενο είναι ήδη απόν, αλλά έχοντας γίνει κάτι άλλο, μια κατάσταση που ο Lacan (1977: 304) αναφέρει ως «μελλοντικό παρεθόν» (βλ. εκφορά και απουσία/παρουσία). 

Με άλλα λόγια, το συνειδητό υποκείμενο προφέρει ή εκφέρει ένα «εγώ» και τοποθετείται ως «εγώ» 

(το ομιλούν υποκείμενο γίνεται παρουσία). 

Το ασυνείδητο υποκείμενο όμως βρίσκεται ήδη  πέρα από αυτό το «εγώ» και γίνεται κάτι άλλο

 (το ομιλούν υποκείμενο γίνεται τώρα απόν).

 Καθώς το ομιλούν υποκείμενο χάνεται, γίνεται απώλεια ή έλλειψη θα προσπαθήσει να ανακτήσει τον εαυτό του ως ενοποιημένης οντότητας, την εξιδανικευμένη εικόνα του Φαντασιακού. 

Όμως, αυτή η εξιδανικευμένα εικόνα είναι μια ανάκληση εκείνου του πρώτου ειδώλου στον καθρέφτη και της ταύτισης 

του παιδιού με τη δική του κατοπτρική εικόνα.

 Με άλλα λόγια ,αυτή η εικόνα  είναι εξωτερική, με το  υποκείμενα ιδωμένο  απέξω  ( και  όχι από μέσα)  

Συνεπώς είναι το υποκείμενο όπως φαντάζεται ότι το βλέπουν οι άλλοι 

Ο Lacan διατείνεται ότι αυτό είναι το σημείο όπου ·  τον υποκείμενο βρίσκεται αντιμέτωπος με  τη διχασμένη αντίληψη του εαυτού  

 Η εικόνα του εαυτού είναι πιστή αλλά και  παραπλανητική. Είναι το ίδιο αλλά και αλλά

Το υποκείμενο αναγνωρίζει αλλά  και παρανοεί τον εαυτό του ως εαυτό και συνάμα ως άλλο. 

Η απόπειρα παραγωγής  η ανά  παραγωγής αυτής της εικόνας. συνεπιφερει  παρανόηση του εαυτού - του εαυτού όπως δεν μπορεί να είναι  και άλλο.Και σε αυτόν ακριβώς την συγκυρία επέρχεται  η σύνδεση την οποία ο Lacan ορίζει ως ραφή-ανάμεσα στο Φαντασιακό και στο Συμβολικό, για να κλείσει το κενό που έχει ανοίξει το ρήγμα στην ταυτότητα   του υποκειμένου (ανάμεσα στην αναγνώριση και την παράγνωριση  και ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο).

Σύνοψη

Το 

Συμβολικό δεν «εκτοπίζει» το Φαντασιακό, αλλά λειτουργεί ως ρυθμιστής του  και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δύο τάξεις περιγραφονται ως διαρκώς συνυπάρχουσες 

Η  συνύπαρξη μπορεί κάλλιστα να συνοψιστει  το με τον ακόλουθο τρόπο. 

Η αρχική jouissance ή αγαλλίαση, που γίνεται αισθητή στο στάδιο του καθρέφτη, σύντομα απειλείται από τη συνειδητοποίηση του παιδιού ότι δεν είναι ένα ενοποιημένο ον στο κέντρο του κόσμου, 

αλλα μέρος μιας ευρύτερης κοινωνικής και συμβολικής τάξης εντός και έναντι της οποίας το άτομο προσπαθεί να ορίσει την ταυτότητά του – συμπεριλαμβανομενης της.  επαναβεβαίωσής του ως ενοποιημένου όντος. Ως εκ τούτου, συναγεται ότι η ψυχή δεν είναι μια απλοποιημένη οντότητα, καθώς αμφιρρέπει ταση στην επιθυμία για το ιδεώδες του ενοποιημένου όντος του Φαντασικου - και στη γνώση που επιβάλλει το Συμβολικό ότι συντίθεται από πολλές συγκλίνουσες δυνάμεις. Με ψυχαναλυτικούς όρους επομένως η ραφή νοείται  ως προσπάθεια του «εγώ» να συνενώσει αυτές τις δύο τάξεις, να γεμίσει το κενό της ρήξης που προκαλείται σαφώς από αυτές τις δύο τάξεις, να τις ενοποιησει, παρά να τις αφήσει να διχαστούν χωριστά κι έτσι (όπως εύλογα υπο- σμεί να διχάσει την ψυχή. (Για περαιτέρω μελέτη σχετικά με τις θέσεις Lacan, Bl. Grosz, 1990.)

Φιλμ Νουάρ

 

BERNARD F. DICK

ΑΝΑΤΟΜΙΑ

ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Μετάφραση ΙΩΑΝΝΑ ΝΤΑΒΑΡΙΝΟΥ

Επιμέλεια

ΕΥΑ ΣΤΕΦΑΝΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ. 2021 

Φιλμ Νουάρθ

. Ο όρος «φιλμ νουάρ» κατά λεξη σημαίνει «μαύρη ταινία», δηλαδή μια ταινία σκοτεινή στην όψη.

 Τα έργα τα διαδραματίζονται περισσότερο τη νύχτα παρά τη μέρα

 θεωρούνται  όμως σκοτεινά και με την έννοια ότι φέρνουν στην επιφάνεια τη σκοτεινη  πλευρά των ανθρώπων και της κοινωνίας. · 

Στο φιλμ νουάρ παιχνίδισμα σκοταδιού και φωτός συνδυάζετα με φωτογραφία υψηλού κοντράστ και χαμηλό φωτισμό, που από κοινού δημιουργούν ένα μονοδιάστατο ασπρόμαυρο κόσμο. 

Υπαίθριες λάμπες αποτραφτερά μαύρα πεζοδρόμια, υγρά από τη βροχή 

 Πινακίδες από νέον φωτίζουν τον σκοτεινό ουρανό. 

Ξανθές γυναίκες  φορούν μαύρες τουαλέτες διακοσμημένες με ασημένιες ρίγες, και τα καπό των σκούρων αυτοκινήτων λάμπουν στο φεγγαρόφωτο. 

Οι δολοφονιες  γίνονται τη νύχτα ή στη σκιά, όμως, κατά διάρκεια της παλης των σωμάτων  μια επιτραπέζια λάμπα αναποδογυρίζει.

 Έτσι, όταν βρεθει  το πτώμα, η λάμπα φωτίζει το πρόσωπο του θύματος.

 Το φως του ήλιου που μπαίνει μέσα από τις γρίλιες του του ή παραθύρου αργά το απόγευμα δημιουργεί μια σειρά από οριζόντιες  σκιές  στους τοίχους του σαλονιού..σ 202 

202

Το γκρο πλαν στον κινηματογράφο

Από το ΠΟΤΑΜΙ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΜΑΚΡΟΠΟΥΛΟΥ ,ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕς ΕΚΔΟΣΕΙς ΚΡΗΤΗς 2Ο22.σελ 15-19 

Το πρόσωπο

Μια στιγμή προτού φιλήσω τον άνθρωπο που αγαπώ, το πρό σωπό του γεμίζει απ' άκρη σ' άκρη το οπτικό μου πεδίο, απλώ νεται σαν ολόκληρος κόσμος ώς τον ορίζοντά μου. Το πρόσωπο του αγαπημένου είναι ό,τι πιο κοντινό μου ·κοντύτερα, ακό μα, κι απ' το πρόσωπό μου στον καθρέφτη.

Τα γκρο πλαν στο σινεμά είναι ένα παράδοξο· απ' όλες τις ξεχωριστές λέξεις στο ιδιόλεκτό του είναι ίσως η πιο κινηματογραφική γιατί 'ναι η λιγότερο θεατρική. Στα διαλογικά πλάνα, οι χαρακτήρες στέκονται και μιλούν· υπηρετούν το κάδρο με τη θέση τους, τις λέξεις με το λόγο τους. Είναι θεατρικές σκηνές στη ροή της κινηματογραφικής αφήγησης. Σε μια σεκάνς του

Χίτσκοκ, ο Τζέιμς Στιούαρτ ή ο Κάρυ Γκραντ φορούν ατσαλάκωτο το κουστούμι τους και την εκφορά κάθε φράσης. Είναι η καθαρολογία της κινηματογραφικής γλώσσας. Και στον αντίποδά της είναι η αυτοσχεδιαστική αργκό του Κασσαβέτη, όπου οι χαρακτήρες φορούν το σακάκι τους ανάποδα, να φαίνεται η σχισμένη φόδρα και λεκέδες ξεραμένου αίματος από πληγές που έχουν επουλωθεί επιφανειακά μα ποτέ στο βάθος. Στο σινεμά του Χίτσκοκ, το πρόσωπο είναι ρόλος – ένα γοητευτικό παι χνίδι. Στο σινεμά του Κασσαβέτη, ο ρόλος είναι πρόσωπο και το παιχνίδι δεν είναι παιχνίδι πια. Στο Μια γυναίκα εξομολογείται, το πρόσωπο της Τζίνα Ρόουλαντς είναι ο κόσμος· ένα παράδο ξα, γιατί τόσο κοντά έχω σκύψει μόνο στο πρόσωπο που αγαπώ, όμως το πρόσωπο της Ρόουλαντς -μιας ξένης – σκύβει αυτό προς το μέρος μου απ' την οθόνη, γεμίζει τ' οπτικό μου πεδίο και μου επιβάλλεται σαν αυτοτελής, περιεκτικός και πλήρης κόσμος.

Τα πρόσωπα του Μπέργκμαν μού επιβάλλονται σαν αυτοτε λείς, περιεκτικοί και πλήρεις κόσμοι: της Ίνγκριντ Τούλιν και της Γκούνελ Λίντμπλουμ στη Σιωπή, της Λιβ Ούλμαν και της Ίνγκριντ Μπέργκμαν στη Φθινοπωρινή σονάτα, της..., του... Είναι σεληνιακά τοπία με θάλασσες πόθου και κρατήρες θλίψης.

Υπάρχει πρόσωπο χωρίς πρόσωπο; Στη γλώσσα μας, η λέξη πρόσωπο δεν είναι μόνο η μορφή μα και το άτομο. Ο άνθρωπος ταυτίζεται με το πρόσωπό του. Κι αν ωστόσο από ένα φριχτό ατύχημα η όψη χαθεί, διασώζεται παρ' όλα αυτά το κέντρο της: τα μάτια. Αν το πρόσωπο ήταν ο άνθρωπος, τα μάτια είναι πλέον το πρόσωπο.

Μια γυναίκα εξομολογείται

Στα Μάτια χωρίς πρόσωπο, την ποιητική ταινία τρόμου του Ζωρζ Φρανζύ, η Εντίθ Σκομπ έχει χάσει το πρόσωπό της σ' αυ τοκινητικό ατύχημα και περιπλανιέται σαν λευκοντυμένη οπτα σία με πορσελάνινη όψη, με το στόμα της να 'ναι μια ασάλευτη γραμμή και με τα μάτια της μόνο να φαίνονται πίσω απ' τη μά σκα· παράξενα τραγική με τ' ανέκφραστο προσωπείο της και το αιθέριο κορμί της, θαρρείς και τούτη η συνόψιση ενός προσώπου στο βλέμμα, που αυτό μόνο απομένει ζωντανό στην άψυχη όψη της κοπέλας, την κάνει άυλη σχεδόν.

Στο Πρόσωπο ενός άλλου του Χιρόσι Τεσιγκαχάρα, δια- σκευή του μυθιστορήματος του Κόμπο Αμπέ, το πρόσωπο ενός μηχανικού καταστρέφεται σ' ένα βιομηχανικό ατύχημα. Στην αρχή της ταινίας είναι τυλιγμένος μ' επιδέσμους, φαίνο νται μονάχα τα μάτια του. Η γυναίκα του δεν τον πλησιάζει. Ένας γιατρός, στο ιατρείο του που στην ταινία του Τεσιγκα χάρα δε θυμίζει ιατρείο αλλά καλλιτεχνική εγκατάσταση, του φτιάχνει νέο πρόσωπο. Ο μηχανικός το φορά, πλέον είναι ο εαυτός του κι ένας άλλος, και με το νέο πρόσωπό του πλαγιά ζει με τη γυναίκα του ξανά, αλλά σαν ένας ξένος τώρα, που την ξελογιάζει κι αυτή τον ακολουθεί εύκολα. Τούτη η ευκολία τον κάνει να ζηλέψει αυτόν τον ξένο και της φανερώνεται μισοβγά ζοντας το νέο του πρόσωπο και κατηγορώντας την, πως είναι άπιστη. Εκείνη τον παρακαλεί να μην το κάνει, να μη φανερώ σει το φριχτό πρόσωπο κάτω απ' τη μάσκα, και του λέει πως είχε εξαρχής καταλάβει ότι ήταν εκείνος, γι' αυτό πλάγιασε έτσι εύκολα μαζί του. Δεν ήταν άπιστη – του 'ταν πιστή, κι ο άπιστος απέναντί της κι απέναντι στον διχασμένο του εαυτό ήταν ο ίδιος. Κι υπάρχει στο Πρόσωπο ενός άλλου μια δεύτερη παράλληλη μικρή ιστορία, για μια κοπέλα που 'ναι όμορφη απ' τη μια μεριά, κι από την άλλη το πρόσωπό της είναι σημαδε μένο απ' την έκρηξη της ατομικής βόμβας στο Ναγκασάκι· με το διχασμό να ενυπάρχει τώρα στο ίδιο πρόσωπο, χωρισμένο σε δύο μισά.

Στο Τραγούδι του Φοίνικα του Κρίστιαν Πέτζολντ, η Νίνα Χος υποδύεται υπέροχα μια Εβραία επιζήσασα του Ολοκαυτώ ματος, πρώην τραγουδίστρια του καμπαρέ, με παραμορφωμένη

όψη τώρα, που αποχτά με πλαστική χειρουργική νέο πρόσωπο. Είναι ξανά μαζί με τον παλιό της αγαπημένο, που δεν την ανα γνωρίζει και, για να πάρει την κληρονομιά της «νεκρής» συζύ γου του, τη βάζει να την υποδυθεί σε τούτο το παιχνίδι προδο σίας και διπλών ρόλων, όπου μέσω του ρευστού προσώπου το εγώ συνάμα ταυτίζεται με τον εαυτό κι αποσπάται απ' αυτόν. Στο τέλος του φανερώνεται τραγουδώντας το «Speak Low» του Κουρτ Βάιλ. Την αναγνωρίζει απ' τη φωνή της, που τώρα είναι

αυτή το πρόσωπό της, ό,τι φέρνει ξανά το εγώ να ξαναβρεί τον εαυτό. Ούτε καν τα μάτια. Η φωνή.

Στην Αποκάλυψη τώρα του Φράνσις Φορντ Κόππολα, ο Μάρ- λον Μπράντο πολύ περισσότερο από πρόσωπο είναι μια φωνή μες στο μισοσκόταδο. Δεν καταλαβαίνω τις μεταγλωττίσεις. Είναι σαν ετεροπροσωπία, το στραβοκόλλημα ενός προσώπου σ' ένα άλλο – μια διπλή υπόδυση ρόλων, όπου η δεύτερη ερ μηνεία ακυρώνει την πρώτη. Στο ραδιοφωνικό θέατρο δε χρει άζεσαι την όψη ή το βλέμμα, μα ήδη η φωνή είναι το πρόσω πο. (Ποιος θα διανοούνταν ένα μεταγλωττισμένο ραδιοφωνικό θέατρο;) Ο Μάικλ Κέιν, ο Σων Κόννερυ, είναι η μορφή τους και η φωνή τους. Η φωνή είναι τόσο μοναδική όσο το πρόσωπο. Οι υπότιτλοι στο κάτω μέρος του πλάνου είναι αναπόσπαστο μέρος του κι ας τ' αφήνουν λειψό· το κείμενο άθελά του φέρνει τον ομιλούντα κινηματογράφο πίσω στον βωβό, στις απαρχές του σινεμά και πιο πολύ μού ταιριάζουν οι υπότιτλοι στην οθόνη ενός θερινού κινηματογράφου, μα δεν ξέρω το λόγο. Μια ταινία χωρίς υπότιτλους στο θερινό σινεμά, θα μου φαινόταν κά πως σαν μισή ταινία. Ο Τοσίρο Μιφούνε, μ' αγριεμένη όψη, να λέει κοφτά κάτι στο Γιοζίμπο του Ακίρα Κουροσάβα, κι αποκά τω να γράφει: «θα σας δείξω τι αξίζω».

Το πρόσωπο είναι μοναδικό, αν όμως είναι το ίδιο πρόσωπο διπλός Ακόμα περισσότερο, αν έχει κάπως παραλλαγμένη την ίδια φωνή επίσης; Μια διπλή εγγαστριμυθία και μίμηση. Ο δι πλασιασμός του προσώπου είναι εφιαλτικός: ο εαυτός χάνεται μέσα στο εγώ, που χάνεται μέσα στον εαυτό, που χάνεται μέσα στο εγώ... σ' αντικριστούς καθρέφτες που καθρεφτίζουν τόσο τέλεια την εικόνα, ώστε αυτή η τελειότητα φτάνει να 'ναι τρομε ρή παραμόρφωση. Διπλό, το όμορφο πρόσωπο του Τζέρεμυ Αι ρους δείχνει εφιαλτικό στους Διχασμένους του Ντέιβιντ Κρόνεν μπεργκ, όπου δυο δίδυμοι γυναικολόγοι είναι συνάμα ολόιδιοι κι ανόμοιοι, αξεδιάλυτα διαιρεμένοι και συμπληρωματικοί, σαν δυο μισοί εαυτοί που συνυπάρχουν δίχως ποτέ να γίνονται ένας ολόκληρος. Η ταινία του Κρόνενμπεργκ φτάνει ὡς τον πυρήνα του ξαφνιάσματος και του τρόμου του προσώπου στη θέα του ειδώλου του .....

+

7

7

Τρένα και κινηματογραφος .

 κινηματογράφος και τρένα 

 TONY JUD

Η ΔΟΞΑ ΤΩΝ ΣΙΔΗΡΟΔΡΟΜΩΝ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΚΩΣΤΟΥΛΑ ΣΚΛΑΒΕΝΙΤΗ

ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗΣ

ΜΟΡΦΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ

ΑΘΗΝΑ 2013

Ο. κινηματογράφος καὶ ὁ σιδηρόδρομος ἄνθησαν χέρι χέρι – ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ 1920 ὡς τὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 1950– καὶ εἶναι ἱστορικὰ ἀδιαχώρι- στοι. Ἕνα ἀπὸ τὰ πρωιμότερα κινηματογραφικά ἔργα ἀφοροῦσε ἕνα τρένο: Ἡ ἄφιξη ἑνὸς τρένου στὸ σταθμὸ Λὰ Σιοτὰ τῶν ἀδελφῶν Λυμιέρ (L'arrivée d'un train à la Ciotat, 1895). Τὰ τρένα εἶναι μιὰ ἐμπειρία τῶν αἰσθήσεων: ὀπτικὴ καὶ (ἰδίως τὴν ἐπο- χὴ τοῦ ἀτμοῦ) ἀκουστική. Προσφέρονταν ἔτσι ὡς φυσικό θέμα γιὰ τοὺς κινηματογραφιστές. Οἱ σταθ μοὶ εἶναι ἀνώνυμοι, γεμάτοι σκιές, κίνηση καὶ με- γάλους χώρους, δὲν εἶναι λοιπὸν παράδοξο ποὺ ἄσκη σαν τέτοια γοητεία στοὺς παραγωγούς κινηματο- γραφικῶν ἔργων. Ἐξακολουθεῖ ὡστόσο νὰ ἐντυπω- σιάζει τὸ ἐκπληκτικὰ εὐρὺ φάσμα ταινιῶν ποὺ ἀξιο- ποιοῦν τοὺς σιδηροδρομικούς σταθμούς, τὰ τρένα καὶ τὴν προσδοκία ἢ τὴν ἀνάμνηση ἑνὸς ταξιδιοῦ μὲ τὸ τρένο. Καμιὰ ἄλλη μορφὴ ταξιδιοῦ δὲν κατέχει τέ- τοια ἀκριβῶς θέση στὸν διεθνή κινηματογράφο: τὸ ἄλογο καὶ τὸ αὐτοκίνητο δὲν διαθέτουν τὰ πολυποί- κιλα χαρακτηριστικὰ τοῦ τρένου. Τὰ γουέστερν καὶ οἱ ταινίες δρόμου γρήγορα θεωροῦνται ξεπερασμένα, κι ἐνῶ εἶχαν διεθνὴ ἀπήχηση, γυρίστηκαν μόνο στὶς Ηνωμένες Πολιτεῖες.

Aπο τον Στρατηγό 1927 μέχρι το 

Ἔγκλημα στὸ Ὀριὰν Ἐξπρές (1974). ᾿Αξίζει ὅμως νὰ σταθοῦμε στὸ πιὸ γνωστὸ ἴσως ἀπ᾿ ὅλα, στὴ Σύν τομη συνάντηση (Brief Encounter, 1945) τοῦ Ντέι- βιντ Λήν, ὅπου ὁ σταθμός, τὸ τρένο καὶ οἱ προορι- σμοί του λειτουργοῦν σὰν κάτι παραπάνω ἀπὸ σκη * νικά βοηθήματα καὶ ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἔκφραση συ ναισθημάτων καὶ εὐκαιριῶν. Ἡ ἐμμονή στη λεπτο- μέρεια (ἡ ὑπερβατικὴ ἐξουσία τοῦ πίνακα μὲ τὰ δρο μολόγια, ἡ διαρρύθμιση τοῦ σταθμοῦ καὶ ἡ θέση του ἐντὸς τῆς πόλης καὶ τῆς κοινότητας, ἡ ὑλικὴ ἐμπει- ρία τοῦ ἀτμοῦ καὶ τῆς καπνιᾶς, μαζὶ μὲ τὴ σημασία τους γιὰ τὴν πλοκή) ἀνάγει αὐτὰ τὰ στοιχεῖα σὲ κάτ πολὺ παραπάνω ἀπὸ σκηνικό. Οἱ σκηνὲς στὸ σταθμ τοῦ Κάρνφορθ, ποὺ ἀντιπαρατίθενται στὴν οἰκογε νειακὴ ζωή, ἀπειλώντας τὴ γαλήνη της, συμβολί ζουν τὸ ρίσκο, τὴν εὐκαιρία, τὴν ἀβεβαιότητα, τ καινούριο καὶ τὴν ἀλλαγή – μὲ δυὸ λόγια, τὴν ἴδι τὴ ζωή.

Οἱ σιδηρόδρομος

Θὰ ἦταν ἄσκοπο νὰ ἀπαριθμήσουμε ὅλα τὰ κινη ματογραφικὰ ἔργα ποὺ ἀφοροῦν ἢ ἀξιοποιοῦν τοὺς σιδηρόδρομους, ἀπὸ τὸν Στρατηγό (1927) μέχρι το

32

βαγονι αριθμος 6

 

μόλις είδα  αυτή την ταινία . Μια γυναίκα, αρχαιολογος  ,Φιλανδή ,ερωτευμένη με μια άλλη , γυναίκα που ζει στη Μόσχα, ξεκινά  ένα  μακρυ ταξίδι με το τρένο προς την Αρκτική . Να μελετήσει τα πετρογλυφικά , που χαράχτηκαν πριν απο 10 χιλιάδες χρονια... Στο κουπέ  του τρένου βρίσκεται να ταξιδεύει μαζί της κι ενας  Ρώσος  , μεθυσμένος , αδέξιος , άγαρμπος, αγενής . Την αρχική της δυσφορία διαδέχεται η συμπάθεια  και μετα , καθώς ανεβαίνουν προς την αρκτική   και το εκτυφλωτικο ασπρο χιόνι, ο ερωτας .....Θα μπορουσαμε να δουμε την ταινία  και ως αλληγορία για την Ύπαρξη , την απλότητα της , την Βαρεμαρα της ( η πληξη στο τρενο ) την χαρά ,...

Για την ταινία Άιφελ .

 Ο Άιφελ , ο Έρωτας  και το Μοντέρνο ...               Είδα μόλις αυτή την ταινία .Υπερπαραγωγή , Ιστορική , Μελο,από αυτες που με συγκινούν... Αλλά κυρίως μια ταινία για την Νεωτερικότητα ,το Μοντέρνο, για δύο Μύθους της νεωτερικότητας : τον Πύργο του Άιφελ από μέταλλο , και τον μύθο του Έρωτα.Στην νεωτερικότητας ο  έρωτας  είναι ο τελευταίος μύθος : Ακολουθα την φωνή της καρδιά σου , μην υπολογίζεις ούτε την παράδοση , την επιθυμία των γονέων ,την Τάξη σου ,ούτε τον / την ήδη σύζυγό σου ,η το Σκάνδαλο , την υπόληψη σου. Επιπλέον ο έρωτας ενείχε κάτι το διαρκώς Ανέφικτο, ένα μόνιμο εμπόδιο : Στην ταινία αρχικά ήταν οι Γονείς της ερωμένης του Άιφελ , μετά ο Σύζυγος της.                                                           Όμως  και το έργο του Άιφελ , ο Πύργος του συναντά διαρκώς εμπόδια , ποτέ το Βατικανό που θεωρεί βλασφημία ότι θα ξεπεράσει σε ύψος την Παναγία των Παρισίων ,ποτε τον τύπο που παρουσιάζει τον Άιφελ σαν τον Διάβολο ,ποτέ τους φόβους των εργατών .. Ο 19 ος αιώνας στο Παρίσι ( 1889 ) ήταν η εποχή που το Μοντέρνο ήταν πια ορατό και  συνυπήρχε  με το παραδοσιακό και τα πρώτα μηχανοκίνητα αμάξια με τις παραδοσιακές άμαξες με άλογα .             Ήταν μια Σκληρή , συμπαγής ,στιβαρή Νεωτερικότητα αυτή που ξεφυτρωνε  ανάμεσα στα παραδοσιακά κτήρια και έσκιζε τον ουρανό φτάνοντας στα 300 μέτρα.                                         Το μοντέρνο ξεσήκωνε Αντιδράσεις αλλά και ενθουσιασμό : Ήταν το μέλλον  το σύμβολο της Αλλαγής , το Ατσάλι και το Μπετόν ...          . Σήμερα ζούμε στην εποχή της Μεταμοντέρνας ,Ρευστής  Νεωτερικότητας ( Μπάουμαν ) η Δεύτερης Νεωτερικότητας που καταναλώνει όχι πια την παράδοση αλλά την πρώτη νεωτερικότητα  όπου  Δεν υπάρχει τίποτε πια να υπερβούμε , τίποτε να αντιστέκεται , να παρακάμπτεται , να εμποδίζει                                                                        .Γι'αυτό και το Μοντέρνο αλλά και ο Έρωτας έχουν χάσει την γοητεία τους , δεν απαιτούν προσπάθεια και η Αγάπη γίνεται πια,όπως την ονόμασε ο Μπάουμαν , ρευστή αγάπη .....Δεν μπορώ να πω ότι η ταινία ήταν αριστούργημα αλλά με βοήθησε να σκεφτώ ..Άντε , καληνύχτα.

αν θέλετε να κατανοήσετε το πως σκέφτονται.....

 αν θέλετε να κατανοήσετε το πως σκέφτονται ο Μητσοτάκης , ο Μηταρακης , και κάθε  ''αρμόδιος ''  για την αντιμετώπιση της καταστροφής  που  ζουμε  δειτε  αυτη την ταινια  

https://www.youtube.com/watch?v=RbIxYm3mKzI

επισης   διαβαστε το  εντελως  προφητικο  βιβλιο  Διασκεδαση  μεχρι θανατου

και  γελαστε  μεχρι δακρυων 

1 2......Μια Ρωσικη ταινια

Mολις ειδα αυτή την ταινία . Ρώσικη.

Και γραφω εν θερμώ γι αυτήν χωρις να διαβασω τιποτα ακριβώς για να μη ξεχασω την γευση της.
Ενας νεαρός Τσετσενος δικαζεται. Η κατηγορία : Σκοτωσε με μαχαίρι τον θετο του πατερα.
12 ενορκοι . Τους κλεινουν σε ενα γυμναστηριο ενος σχολείου(ή αιθουσα ενορκων δεν εχει ετοιμαστει ακομα )
Η υποθεση φαινεται απλή ..
Υποθετουν οτι θα τελειωσουν σε μια ωρα . Ο κατηγορουμενος ειναι Τσετεσενος . Ενοχος .
Ειναι αντιπροσωπευτικοι τυποι της Ρσωικης κοινωνιας .
Ευυπόληπτοι . Ενας καλλιτεχνης , ενας ταξιτζής . Παραγωγος της τηλεορασης ,. Γιατρος χειρουργος ....
Ομως η υποθεση δεν ηταν τοσο απλή...
Σε τρεις ωρες (τοσο διηρκεσε η ταινια ) με καταπληκτική ηθοποιια σε ενα σκηνικό κλειστοφοβικό , συναρπαστικά απλό
, ξετυλιχθηκε μπροστα στα μάτια μου η διαλεκτική της αλήθειας που ξεπερνά την λάσπη του επιφανειακου ψεμματος: η αληθεια , που κρυβεται κατω απο την επιφανεια των λεξεων και των μαρτυριων ,
το βαθυτερο υποστρωμα του ρωσικου κοσμου αλλά και καθε συγχρονου κόσμου , το δραμα -μικρό και μεγαλο-των ημερών μας , ο κρυμμενος πόλεμος , η καταπιεση και η μοναξια, η χυδαιοτητα και η φρικη ...
Αλλά και το μεγαλειο των απλών ανθρωπων , των ενορκων , που σιγά σιγά ξεπερνουν τον εαυτό τους για να τον ξαναβρουν : στην ανθρωπιά , στο ελεος , στην συμπονοια..



Οι Ρωσοι καποτε ειχαν Μεγαλη λογοτεχνια και θεατρο . ( Δεν ξερω αν εχουν ακομα .. )

Σιγουρα εχουν Μεγαλο κινηματογραφο .
17/2/2009
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

12

12 RAZGNEVANNYH MUZHCHIN



Σκηνοθεσία: Nikita Mikhalkov

Σενάριο: Nikita Mikhalkov, Vladimir Moiseyenko, Aleksandr Novototsky

Παίζουν: Sergey Makovetsky, Sergey Garmash, Aleksey Petrenko, Yury Stoyanov, Sergei Gazarov, Nikita Makhalkov, Mikhail Efremov, Valentin Gaft, Aleksey Gorbunov, Argey Artsybashev, Victor Verzhbitsky, Roman Madianov, Aleksander Adabashian, Apti Magamayev.

Διάρκεια: 153΄

Είδος: Δικαστικό ψυχολογικό θρίλερ

Γλώσσα: Ρωσική, Τσετσενική

Βραβεία / υποψηφιότητες:

Υποψήφια για το Χρυσό Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 2007. Υποψήφια για Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας για την κινηματογραφική χρονιά 2007-2008.



Σύνοψη:

Δώδεκα ένορκοι, άγνωστοι μεταξύ τους και διαφορετικοί ως προς την κοινωνική θέση, το επάγγελμα και καταγωγή, όπως το ορίζει ο ρωσικός νόμος, εξετάζουν την υπόθεση δολοφονίας ενός Ρώσου αξιοματικού. Οι μαρτυρίες και οι ενδέιξεις τείνουν στο συμπέρασμα πως το έγκλημα έχει διαπράξει ο θετός Τσετσένος γιος του θύματος. Ήταν εκείνες τις ώρες στον τόπο του εγκλήματος, ο γέρος γείτονας άκουσε την κραυγή του “θα σε σκοτώσω”, η γειτόνισσα απέναντι τον είδε να κρατάει το μαχαίρι... Οι δώδεκα ένορκοι κλείνονται σε μια σχολική αίθουσα που χρησιμοποιείται ως χώρος αθλοπαιδειών και, ενώ έντεκα από αυτούς βιάζονται να βγάλουν την ετυμηγορία πρόχειρα και διαδικαστικά, ένας από αυτούς αποφασίζει να ψηφίσει “αθώος” και ξαναεξετάζει το θέμα από την αρχή, στην παραμικρή του λεπτομέρεια. Ακόμα και αν αυτό προϋποθέτει για τον καθένα μια κατάδυση στην προσωπική του ιστορία και εμπειρία με ένα ζήτημα ζωτικής σημασίας για τη ρωσική κοινωνία σήμερα.

Πρόκειται για μια μεταφορά της ταινίας “12 Angry men” του Αμερικανού Σίντνεϊ Λιούμετ που γυρίστηκε το 1957, και βασίστηκε με τη σειρά του στο ομότιτλο θεατρικό κείμενο του Reginald Rose. Πρόκειται επίσης για την επίσημη υποψηφιότητα της Ρωσίας για την κατηγορία των ξενόγλωσσων Όσκαρ για την κινηματογραφική χρονιά 2007-2008.



Η δήλωση του σκηνοθέτη:

«Δεν απογοητεύτηκα που το “12” δεν παρέλαβε το όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας. Ήταν θαύμα και το που ολοκληρώθηκε η ταινία, ήταν θαύμα που η επιτροπή στις ΗΠΑ είχαν την υπομονή να δουν και να ακούσουν για δύο ώρες φλυαρίες στα ρώσικα για δυο ώρες! Ήξερα τι θα συμβεί από την πρώτη στιγμή».



Ξένος τύπος

«Η καινούρια ταινία του Νικίτα Μιχάλκωφ είναι για άλλη μια φορά η επιβεβαίωση της μαεστρίας του στο να εξερευνεί και να αποκαλύπτει σε εμάς, με ανθρωπιά και συναίσθημα, την πολυπλοκότητα της ύπαρξης».

(σημείωμα της κριτικής επιτροπής, 64ο Φεστιβάλ Βενετίας)



«Αξιοποιώντας πλήρως τη μεγαλοφυή Τσεφωφική παράδοση που παίζει την κάθε σκηνή χωρίς στόμφο, το “12” σηματοδοτεί μια θριαμβευτική επιστροφή για τον βετεράνο που τιμήθηκε με Χρυσό Λιοντάρι για το σύνολο της δουλειάς του στο προηγούμενο Φεστιβάλ Βενετίας».

(Variety, Ronnie Scheib)



«Το ιδιοσυγκρασιακό ιντελεκτουέλ θρίλερ του Νικίτα Μιχάλκωφ γυρίζεται 50 χρόνια μετά από την πρωτότυπη ταινία του Μιχάλκωφ, σαν μια προσφορά του ενός μεγάλου δασκάλου στον άλλο».

(Valerie kichin, Film.ru)



«Σημαντικό φιλμ. Εγείρει ερωτήματα και καθιστά απαταίτητο για τον καθένα μας να τα απαντήσει».

(Valerie kichin, Rossiyskaya Gazeta)



«Ένα ψυχολογικό θρίλερ που αντιπροσωπεύει την επιστροφή στη σκηνοθεσία, ενός μεγάλου δημιουργού, με ένα σενάριο δουλεμένο ώστε να είναι επίκαιρο και αναφορικό στη δικαιοσύνη (θεία και ανθρώπινη) και την ελεύθερη βούληση».

(Pierpaolo Simone, MYmovies.it)
πηγη
http://sevenfilms.blogspot.com/2009/01/12.html

Για την Ταινια HUNGER

http://www.imdb.com/title/tt0986233/
http://www.youtube.com/watch?v=dmVPCX0LxN8

Μολις ειδα αυτήν την ταινια .Ανaφεροταν στην Β Ιρλανδια το 1981 , εποχη του Αγριοτατου Νεοφιλελευθερισμου της Μ Θάτσερ (που τοσο θαυμαζουν κατι ...''φιλελευθερα '' κακομαθημενα και εδώ) και στην απεργια πεινας και στον Θανατο του αγωνιστή του ΙΡΑ Μπομπυ Σαντς ...

Τι να πώ .. Στη ταινία βλέπεις όλη την ''αξιοθαύμαστη' νεοφιλελεύθερη ''Μαγκιά' ''ανδρισμό '' και Βαρβαρότητα .. Έριχναν τους κρατουμένους του ΙΡΑ Γυμνούς σε απίστευτα βρόμικα κελιά γεμάτα ακαθαρσίες , Τους έδερναν καθΕ μέρα και στην διαμαρτυρία τους έρχονταν τα Νεοφιλελευθερα Ματ να απαντήσουν με Πολύ ''Μάγκικο '' ξυλοδαρμό '' και Βασανιστήρια ..
Η ταινία ήταν πολύ σκληρή ..Έδειχνε τον Μπόμπι Σαντς να πεθαίνει από απεργία πείνας .Τα κόκαλα έβγαιναν από το δέρμα του , άνοιγαν παντου πληγές ..

Όμως το πιο σκληρό , το Πιο βάρβαρο ,το πιο σοκαριστικό ήταν η Ίδια η Φωνή της Μαγκυ Θατσερ -ηχογραφημένη από Τότε..
Φωνή ανάλγητη, φωνή δολοφονική μέσα στην πλήρη της απάθεια ,στην έλλειψη κατανόησης για τον ανθρωπινό Πόνο

Φωνή Νεοφιλελεύθερη
Να το χαίρονται το ίνδαλμα τους οι εδώ θαυμαστές της ..

TO AΛΑΤΙ ΤΗΣ ΓΗΣ

Στην ταινια "Up in the Air" ο ηρωας εχει ενα χομπυ: Λατρευει τις πιστωτικές και τις λοιπες του καρτες ως Φετιχ ..

Στην ταινια "Up in the Air" ο ηρωας εχει ενα χομπυ: Λατρευει τις πιστωτικές και τις λοιπες του καρτες ως Φετιχ ..

Και ονειρευεται τη μερα που θα φτασει στο μεγαλο τερμα των ονειρων του: Να κερδισει το ενα εκατομυριο μιλια και ναχει το προνομιο να κατσει διπλα στον ..Πιλοτο με τα μεγαλα μουστακια..

Τι ειναι λοιπόν ο ανθρωπος προτυπο του Καπιταλισμου του σημερα ..;

Ενα παιδι αιχμαλωτισμένο στο Δισδιαστατο καρτουν ..

Δεν υπάρχει πραγματικοτητητα παρα μόνο μιλια , μπονους ταξιδια --φυγές , καρτες ...

Οπως μικροι τοτε που παιζαμε με τα χαρτακια αν θυμαστε ..

Εγκλωβισμενοι τωρα σε μια τεραστια Ντισνευλαντ-

υποψιαζομαστε αμυδρα το τι θα διουμε- ποιά Κολαση θα δουμε πισω απο το Πλαστο Παραβαν του Τουρμποκαπιταλισμου....................

Εσύ πόσα πήρες για να προδώσεις το όνειρό σου;

Gattaca και Zardoz (1974) δυο ταινιες επιστημονικής φαντασιας για ενα μελλον βαρβαροτητας (που μοιαζει να ειναι πολύ κοντινο )

http://en.wikipedia.org/wiki/Zardoz

Trailer for Zardoz (1974)http://www.youtube.com/watch?v=kbGVIdA3dx0

Zardoz - Prologuehttp://www.youtube.com/watch?v=he613E96E3E&feature=related

A Zardoz Momenthttp://www.youtube.com/watch?v=9X8ZXyTmVhg&feature=related

αλλη ταινια για ενα μελλον βιολογικής ανισοτητας που μοιαζει κοντινο

Gattaca

http://www.imdb.com/title/tt0119177/plotsummary

http://en.wikipedia.org/wiki/Gattaca

Gattaca

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Gattaca
Σκηνοθεσία	Αντριου Νίκολ
Παράγεται από την	Danny DeVito Michael Shamberg Stacey Sher Gail Λυών
Γράφει ο / η	Αντριου Νίκολ
Πρωταγωνιστούν	Ethan Hawke Ούμα Θέρμαν Τζουντ Λο Γκορ Βιντάλ Loren Dean
Μουσική από τον	Michael Nyman
Φωτογραφία	Slawomir Idziak
Μοντάζ	Lisa Zeno Churgin
Studio	Jersey Films
Διανέμεται από	Columbia Pictures
Κυκλοφορία ημερομηνία (ες)	24 Οκτώβρη του 1997
Διάρκεια	106 λεπτά
Χώρα	Ηνωμένες Πολιτείες
Γλώσσα	Αγγλικά
Προϋπολογισμός	36 εκατομμύρια δολάρια
Ακαθάριστα έσοδα	12.532.777 δολάρια

«Gattaca» είναι ένα 1997 ταινία επιστημονικής φαντασίας σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αντριου Νίκολ . Αυτό αστέρια Ίθαν Χοκ , Ούμα Θέρμαν και Τζουντ Λο με την υποστήριξη των ρόλων που διαδραματίζουν οι Loren Dean , Ernest Borgnine , Γκορ Βιντάλ και ο Alan Arkin .
Η ταινία παρουσιάζει μια biopunk όραμα μιας κοινωνίας καθοδηγείται από φιλελεύθερη ευγονική , όπου τα παιδιά είναι πιθανοί επιλέγονται μέσω προεμφυτευτική γενετική διάγνωση για να διασφαλιστεί ότι διαθέτουν το καλύτερο κληρονομικά γνωρίσματα των γονέων τους. ^{[ 1 ]} Μια γενετική βάση δεδομένων μητρώου χρησιμοποιεί τη χρήση βιομετρικών στοιχείων για άμεση προσδιορίζει και να διαβαθμίζει τις έτσι δημιουργήθηκε ως «valids" ενώ εκείνοι συλληφθεί με τα παραδοσιακά μέσα είναι εμπαικτικά γνωστή ως "in-valids". Ενώ η γενετική διάκριση απαγορεύεται από το νόμο, στην πράξη, είναι εύκολο να το προφίλ ενός ατόμου γονότυπο με αποτέλεσμα την Valids επιλέξιμες για επαγγελματική απασχόληση, ενώ το In-Valids (οι οποίοι θεωρούνται να είναι πιο επιρρεπείς στη σωματική, διανοητική και ψυχολογική δυσλειτουργία και οι χαμηλές επιδόσεις ) είναι υποβιβαστεί στην menial θέσεις εργασίας.
Η ταινία εμπνέεται από τις ανησυχίες σχετικά με την αναπαραγωγή των τεχνολογιών που διευκολύνουν την ευγονική, καθώς και τις πιθανές συνέπειες των τεχνολογικών εξελίξεων για την κοινωνία. Διερευνά επίσης την ιδέα του ανθρώπινου πνεύματος και τους τρόπους με τους οποίους μπορεί και διέπουν τη ζωή. Χαρακτήρες σε Gattaca συνεχώς μάχη τόσο με την κοινωνία και με τους εαυτούς τους να βρουν τη θέση τους στον κόσμο και οι οποίοι προορίζονται να γίνει σύμφωνα με τα γονίδιά τους. Ο τίτλος βασίζεται στη αρχικά γράμματα των τεσσάρων DNA αζωτούχες βάσεις ( αδενίνη , κυτοσίνη , γουανίνη και θυμίνη ). Κατά τη διάρκεια των πιστώσεων τα γράμματα Ζ, Κ, Τ, Α και είναι όλα τονίζονται.
Η ταινία ήταν του 1997 υποψήφιος για το Όσκαρ Καλύτερης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης - Ορισμός Διακόσμηση .

Περιεχόμενα [ απόκρυψη ] 1 Οικόπεδο 2 Ηθοποιοί 3 Παραγωγή 3.1 Ανάπτυξη 3,2 μαγνητοσκόπηση 3.3 Σχεδιασμός 4 κυκλοφορίας 4,1 Home Media 5 Κρίσιμη υποδοχή 5,1 Επευφημίες 6 Soundtrack 7 Τηλεοπτική σειρά 8 Βλέπε επίσης 9 Αναφορές 10 Εξωτερικές συνδέσεις

[ Επεξεργασία ] Πλοκή

Στο "το όχι και τόσο μακρινό μέλλον», φιλελεύθερη ευγονική είναι κοινή και DNA διαδραματίζει πρωταρχικό ρόλο στον καθορισμό της κοινωνικής τάξης . Vincent Freeman ( Ethan Hawke ) επινοήθηκε και γεννήθηκε χωρίς τη βοήθεια της τεχνολογίας αυτής. Έχει μια υψηλή πιθανότητα ανάπτυξης ψυχικών διαταραχών και ανωμαλίες της καρδιάς, καθώς και την προβλεπόμενη διάρκεια ζωής του 30,2 χρόνια. Οι γονείς του τοποθετήθηκε αρχικά την πίστη τους στο φυσικό τοκετό και τώρα μετανιώνεις? νεώτερος αδελφός του Vincent, Anton, έχει σχεδιαστεί με τη βοήθεια της γενετικής επιλογής. Anton ξεπερνά τον αδελφό του μεγάλα σε πολλούς τομείς συμπεριλαμβανομένου ενός παιχνιδιού που αποκαλούν " κοτόπουλα "- τόσο κολύμπι στη θάλασσα, και ο πρώτος να εγκαταλείψει και να κολυμπήσετε πίσω στην ακτή είναι ο ηττημένος. Anton κερδίζει πάντα οφείλονται σε ανώτερη αντοχή του φυσικού. Vincent ονειρεύεται μια καριέρα στο χώρο, αλλά είναι συνεχώς υπενθυμίζονται κατωτερότητας του γενετικού. Vincent προκλήσεις Anton με ένα παιχνίδι κοτόπουλο όταν είναι τόσο μεγάλα. Αυτή τη φορά, Βίνσεντ κολυμπάει μακρύτερα έξω από τον αδελφό του, ενώ ο Άντον τρέχει σε μπελάδες και αρχίζει να πνιγεί. Vincent τον σώζει, τότε φεύγει από το σπίτι λίγο αργότερα.
Λόγω της συχνής διαλογής, Βίνσεντ αντιμετωπίζει γενετικών διακρίσεων και την επιφύλαξη . Ο μόνος τρόπος που μπορεί να πετύχει το όνειρό του να γίνει αστροναύτης είναι να γίνει μια «δανείστηκε σκάλα», ένα πρόσωπο που υποδύεται μια «έγκυρη» με τα κατάλληλα γενετικά χαρακτηριστικά. ^{[ 2 ]} Αυτός αναλαμβάνει την ταυτότητα του Τζερόμ Μόροου Eugene ( Jude Law ), ένα πρώην αστέρι κολύμπι με το γενετικό προφίλ »δεν υστερεί σε κανέναν», ο οποίος είχε εμπλακεί σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα που τον άφησε παράλυτο από τη μέση και κάτω. Vincent "αγοράζει" την ταυτότητά Jerome και τις χρήσεις του «έγκυρο» DNA στο αίμα, τρίχες, ιστών, και τα δείγματα ούρων να περάσει έλεγχο. Για την ιδιότητά του να παραμείνει κρυφό, θα πρέπει να είναι σχολαστική για τον καθαρισμό των υλικών του, τη δική γενετική και την αντικατάστασή του με Jerome καθημερινά. Vincent γίνεται δεκτή στην «Gattaca», με μια δοκιμή DNA είναι η όλη διαδικασία της συνέντευξης. Με αποκτά πρόσβαση Τζερόμ του γενετικού προφίλ Vincent στο Gattaca Aerospace Corporation, το πιο διάσημο από την πτήση ομίλου χώρο. Γίνεται ουράνια πλοηγός Gattaca κορυφαία και έχει επιλεγεί για μια επανδρωμένη διαστημική πτήση με τον Κρόνο φεγγάρι s ' Τιτάνα . Μια εβδομάδα πριν από Vincent είναι να αφήσουν από την ενός έτους αποστολή, ένας από τους διευθύνοντες συμβούλους Gattaca έχει βρεθεί bludgeoned μέχρι θανάτου στο γραφείο του. Αστυνομική ανακαλύψουν στοιχεία για τη δική του Vincent "σε ισχύ" DNA (βλεφαρίδων του), κάνοντας του ο κύριος ύποπτος.
Vincent πρέπει να αποφύγει την αύξηση των μέτρων ασφαλείας και προσεγγίσεις ξεκινήσει την ημερομηνία του. Ταυτόχρονα, γίνεται κοντά σε ένα από τους εργαζομένους του κοινού, Ειρήνη Cassini ( Ούμα Θέρμαν ). Αν και αυτή είναι μια «έγκυρη», η Ειρήνη είναι παραιτήθηκε από τη θεραπεία της λιγότερο ευνοϊκής εντός Gattaca λόγω της πιθανότητας της υψηλής της καρδιακής ανεπάρκειας? Έλξη της αρχικής να Βίνσεντ οφείλεται σε μεγάλο βαθμό αντιληπτή του "δεν υστερεί σε κανέναν" υπεροχή, αναγκάζοντας της να είναι ελαφρώς ζηλιάρης. Jerome (γενικά γνωστή ως Ευγένιος), πάσχει επίσης από το βάρος της τελειότητας του γενετικού? Όταν κέρδισε μόνο ένα ασημένιο μετάλλιο σε έναν υψηλού προφίλ διαγωνισμό, έγινε όλο και περισσότερο κατάθλιψη. Ενώ σε κατάσταση μέθης, ο Τζερόμ ομολογεί ότι δεν είχε ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Αντίθετα, προσπάθησε αυτοκτονία με το άλμα μπροστά από ένα αυτοκίνητο, αλλά μόνο τον εαυτό του παράλυτος από τη μέση και κάτω .
Μετά από πολυάριθμες κλήσεις στενή, είναι η ταυτότητα Vincent αποκαλύπτεται με την Ειρήνη. Ειρήνη βλέπει τελικά Vincent για το ποιος είναι και δέχεται τον ίδιο, σε καμία περίπτωση δεν μικρό μέρος, διότι με το να ζουν περισσότερο από ό, τι είναι προβλέψεις της κοινωνίας των πολιτών, αποδεικνύει όλα είναι δυνατά. Η έρευνα έρχεται απροσδόκητα στο τέλος ως διευθυντής Josef ( Γκορ Βιντάλ ), συλλαμβάνεται για τη δολοφονία. Ο διευθυντής αποκαλύπτει ότι δολοφόνησε ο διευθυντής της αποστολής, επειδή το θύμα προσπαθούσε να ακυρώσει την Τιτάν αποστολή. Όσον Vincent φαίνεται να είναι σε σαφή έρχεται αντιμέτωπος με το νεανικό προϊστάμενος ντετέκτιβ, ο οποίος αποκαλύπτεται να είναι Anton ( Loren Dean ). Anton κατηγορεί Vincent της απάτης και ισχυρίζεται ότι ο Vincent είναι ανάξια του τόπου στο «Gattaca». Vincent προσφέρει να αποδείξει την αξία του με την προκλητική Anton με το "κοτόπουλο". Όπως έκανε και πριν, Vincent κτυπά Anton οποίος για άλλη μια φορά πρέπει να διασωθεί από τον αδελφό του. Όταν Anton τον ρωτά πώς το έκανε, Βίνσεντ αποκαλύπτει ότι ποτέ δεν έσωσε οποιουδήποτε τίτλου για το μπάνιο πίσω.
Δεδομένου ότι η ημέρα της εκτόξευσης φθάνει, Jerome προσφορές Βίνσεντ αποχαιρετισμό. Αποκαλύπτει ότι έχει αποθηκευτεί αρκετά γενετικών δειγμάτων στο τελευταίο Vincent δύο ζωές. Συγκλονισμένοι και ευγνώμων, Vincent χάρη Ιερώνυμος, αλλά Jerome απαντά ότι είναι αυτός που θα πρέπει να είναι ευγνώμων, διότι Vincent δάνεισε Jerome τα όνειρά του. Jerome δίνει Vincent μια κάρτα, αλλά του ζητάει να μην την ανοίξει μέχρι να φτάσει το διάστημα. Όπως Vincent κινείται μέσα στο συγκρότημα «Gattaca» στο χώρο εκτόξευσης, είναι να διακοπεί για ένα απρόσμενο τελευταίο τεστ ούρων. Vincent, δεν έφερε τα ούρα Τζερόμ να κρύψει την ταυτότητά του, καθώς θεωρείται ότι δεν θα υπάρξει καμία περαιτέρω εξετάσεις. Το αποτέλεσμα της δοκιμής αποκαλύπτει την ταυτότητα του Vincent, αλλά Λαμάρ, ο ιατρός που διενήργησε την δοκιμή (και ο οποίος πραγματοποίησε επίσης την πρώτη συνέντευξη του Vincent στο «Gattaca») αποκαλύπτει ότι έχει γνωστή η ταυτότητα του Vincent για κάποιο χρονικό διάστημα. Lamar υπενθυμίζει Vincent ότι έχει ήθελε να πει Βίνσεντ για το γιο του - ο γιος του Vincent θαυμάζει και θέλει να γίνει αστροναύτης, παρά ένα γενετικό ελάττωμα που θα τον αποκλείει. Lamar διακόπτες το αποτέλεσμα της δοκιμής, επιτρέποντας Βίνσεντ να προχωρήσει.
Ο πύραυλος ανεβαίνει με Vincent, και ανοίγει την κάρτα από Jerome να βρει όχι λόγια - μόνο ένα δείγμα τρίχας. Πίσω στη Γη, ο Τζερόμ ανεβαίνει μέσα στο σπίτι του αποτεφρωτήρα , βάζει μετάλλιο του αργύρου και αποτεφρώνονται τον εαυτό του. Ξαφνικά Vincent είναι λυπηρό να εγκαταλείψουν τη Γη, παρά το γεγονός ότι ποτέ δεν σήμαινε γι 'αυτό. Ο μούσες περαιτέρω ότι "λένε κάθε άτομο στον οργανισμό μας ήταν κάποτε μέρος ενός άστρου», και αναρωτιέται: «Ίσως δεν φεύγω, ίσως πάω σπίτι."

[ Επεξεργασία ] Πρωταγωνιστές

• Ethan Hawke ( Mason Gamble , μικρά? Τσαντ Χριστού, έφηβος), όπως Βίνσεντ Άντον Φρίμαν
• Ούμα Θέρμαν ως Irene Cassini
• Jude Law ως ο Τζερόμ Μόροου Eugene
• Loren Dean (Vincent Nielson, μικρά? William Lee Scott , έφηβος), όπως Anton Freeman
• Γκορ Βιντάλ , όπως Josef Διευθυντής
• Xander Berkeley ως Δρ Lamar
• Jayne Brook ως Marie Freeman
• Elias Koteas όπως Antonio Freeman
• Maya Rudolph ως νοσοκόμου Παράδοση
• Blair Underwood ως Γενετιστής
• Ernest Borgnine ως Καίσαρας
• Τόνι Σαλούμπ όπως γερμανικά
• Άλαν Άρκιν ως ο Hugo ντετέκτιβ
• Dean Norris Beat ως Cop
• Ken Μαρίνο ως διαδοχικά τεχνικός
• Cynthia Martells ως Cavendish

http://www.filmfestival.gr/default.aspx?lang=el-GR&loc=1&page=582&tributeid=135&categ_page=72&TributeMovieID=358