Από το Μοντέρνο στο Μεταμοντερνο -Στη τέχνη και στη Κοινωνία. Πέτρος Θεοδωρίδης

 

Πέτρος Θεοδωρίδης

Από το Μοντέρνο στο Μεταμοντερνο

Στη τέχνη και στη Κοινωνία

 Α. :Μοντερνισμός

 

 

 

 

Α Εισαγωγή :

Οι όροι “μοντέρνος” και “μοντερνισμός”  χρησιμοποιούνται με διπλή έννοια.

 Από τη μια σημαίνουν μια ορισμένη φάση στην ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης, η οποία άρχισε κάπου στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και πήρε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά κατά τις πρώτες τέσσερις δεκαετίες του 20ου.

Από την άλλη, σημαίνουν τους ¨Νέους Χρόνους¨ που έρχονται να αντικαταστήσουν την θεολογική εικόνα για τον κόσμο και τον άνθρωπο και εγείρουν αξιώσεις μιας αυτόνομης διαμόρφωσης των ανθρώπινων υποθέσεων με βάση κριτήρια και αξίες που μπορεί να ανακαλύψει ο Λόγος.

Παρομοίως, στην εποχή μας, συχνά χρησιμοποιούμε τον όρο Μεταμοντέρνο ,τόσο για να περιγράψουμε ένα κίνημα τέχνης  όσο και μια κοινωνική κατάσταση, την κατάσταση της Μετανεωτερικοτητας  σύμφωνα με το βιβλίο του David  Harvey  η -σύμφωνα με  βιβλίο του Frederic  Jameson-,  το "Μεταμοντέρνο πολιτισμική λογική  του ύστερου καπιταλισμού".

Στα πλαίσια της εργασίας αυτής θα περιοριστούμε να δώσουμε  (με πολλές επιφυλάξεις) ένα  γενικό περίγραμμα των  κινημάτων και των καταστάσεων που περιγράφουν οι δυο οροί τόσο σε ότι αφορά την Τέχνη όσο και σε ότι αφορά την Μεταμοντέρνα κοινωνική συνθήκη..

 Θα αποφύγουμε τις λεπτομέρειές και τα παραδείγματα για τα οποία θα παραπέμψουμε σε επόμενη τυχόν εργασία .

Στην παρούσα εργασία θα  αξιοποιήσιμε κυρίως το έργο των Τζέημσον , Παναγιώτη Κονδύλη , Ντεβιντ Χαρβει . Ε. Η . Gombrich  

 

 

 

 

 

Β 1.

Μοντερνισμός και Νεωτερικότητα

 

Στα τέλη του 19^ουκαι  αρχή του εικοστού αιώνα οι τέχνες βίωσαν τις καινοτομίες ως μια δράση εμπροσθοφυλακής εξαιτίας της προοπτικής του μοντερνισμού .

“Ο Μοντερνισμος- σύμφωνα με τον David  Harvey - συνυφαίνεται με αυτό αποκαλείται  το σχέδιο της νεωτερικότητας και  απέκτησε κεντρική θέση στη διάρκεια του δέκατου όγδοου αιώνα. Αυτό το σχέδιο ισοδυναμούσε με μια εξαιρετική πνευματική προσπάθεια από την πλευρά των στοχαστών του Διαφωτισμού να  αναπτύξουν την αντικειμενική επιστήμη, την οικουμενική ηθική και το οικουμενικό δίκαιο, την αυτόνομη τέχνη σύμφωνα με τη δική τους εσωτερική λογική.

 Η ιδέα ήταν να χρησιμοποιηθούν οι συσσωρευμένες γνώσεις τις οποίες παράγουν πολλά άτομα που εργάζονται ελεύθερα και δημιουργικά με στόχο  την ανθρώπινη χειραφέτηση και τον εμπλουτισμό της καθημερινής ζωής. 

Η κυριαρχία πάνω στη φύση χάρη στην επιστήμη υποσχόταν την ελευθερία από τη σπανιότητα, την ένδεια και την αυθαιρεσία των φυσικών συμφορών.

Η ανάπτυξη λογικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης και λογικών τρόπων σκέψης υποσχόταν την απελευθέρωση από τους παραλογισμούς του μύθου, της θρησκείας, των προλήψεων, την απαλλαγή από την αυθαίρετη χρήση της εξουσίας και από τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης μας. Μόνο μέσα από ένα τέτοιο σχέδιο θα μπορούσαν ν' αποκαλυφθούν οι καθολικές, αιώνιες και αμετάκλητες ιδιότητες όλης της ανθρωπότητας.”[1]

Η σκέψη του Διαφωτισμού αγκάλιασε την ιδέα της προόδου και επιδίωξε ενεργά εκείνη τη ρήξη με την ιστορία και την παράδοση .

Ήταν ένα κίνημα εκκοσμίκευσης, το οποίο επιδίωκε ν' απαλλάξει  γνώσεις και την κοινωνική οργάνωση από φενάκες και να τους αφαιρέσει τον όποιο ιερό χαρακτήρα, προκειμένου οι άνθρωποι ν' απελευθερωθούν  από τις αλυσίδες τους.

Αυτό το κίνημα υμνούσε την ανθρώπινη δημιουργικότητα και τις  ανακαλύψεις.

 Τα δόγματα της ισότητας, της ελευθερίας και της καθολικής λογικής αφθονούσαν.

«Ένας καλός νόμος πρέπει να είναι καλός για ολους διακήρυσσε ο Condorcet στη διάρκεια της Γαλλικής Επανάσταση κατά τον ίδιον ακριβώς τρόπο που μια αληθής πρόταση είναι αληθής για όλους».[2]

 Ένα τέτοιο όραμα ήταν απίστευτα αισιόδοξο. Συγγραφείς όπως ο Condorcet, διακατέχονταν «από την παράλογη προσδοκία ότι οι τέχνες και σε επιστήμες δεν θα προήγαν μόνο τον έλεγχο των δυνάμεων της φύσης αλλά και την κατανόηση του κόσμου, την ηθική πρόοδο, τη δικαιοσύνη των θεσμών, ακόμα και την ευτυχία των ανθρώπων».[3]

Ο εικοστός αιώνας με τα στρατόπεδα θανάτου και τα τάγματα θανάτου, τον μιλιταρισμό του και τους δύο παγκόσμιους πολέμους, την απειλή του πυρηνικού ολέθρου και τις εμπειρίες της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι- θρυμμάτισε βεβαίως αυτή την αισιοδοξία.

«Ακόμα χειρότερα, υπάρχει η αόριστη υποψία ότι το σχέδιο του Διαφωτισμού ήταν καταδικασμένο να στραφεί εναντίον του εαυτού του και να μετασχηματίσει την επιδίωξη της ανθρώπινης χειραφέτησης σε σύστημα καθολικής καταπίεσης στο όνομα της απελευθέρωσης του ανθρώπου. Αυτή ήταν η τολμηρή θέση την οποία υποστήριξαν οι Horkheimer και Adorno στο έργο τους Η διαλεκτική του Διαφωτισμού (1972). Γράφοντας υπό τη σκιά της Γερμανίας του Χίτλερ υποστήριξαν ότι η λογική που κρύβεται πίσω από τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού είναι μια λογική κυριαρχίας και καταπίεσης.»[4]

 

 

Β2

Tο σχέδιο της νεωτερικοτητας σφράγισε και την Μοντέρνα τέχνη :

Το πρώτο χαρακτηριστικό  της τέχνης ήταν η καθαγίαση του καινούριου ,η μετατροπή του μοντέρνου ,της μόδας ,σε αξία .

 Όπως γράφει ο  Gobrich:«Ο μοντέρνος καλλιτέχνης θέλει να δημιουργεί πράγματα. Η έμφαση δίνεται και στο «να δημιουργεί»  και στα «πράγματα». Πρέπει να έχει την αίσθηση πως έκανε κάτι που δεν υπήρχε πριν. Όχι απλώς ένα αντίγραφο αληθινού αντικειμένου, οσοδήποτε τέλειο, όχι ένα διακοσμητικό μοτίβο, οσοδήποτε επινοητικό, άλλα κάτι πιο ουσιαστικό κάτι πού να το νιώθει πιο αληθινό απο  τα ευτελή αντικείμενα της καθημερινής μας ύπαρξης» [5]

Σύμφωνα τον Ζygmunt Bauman:«οι μοντερνιστές[…]πείστηκαν ότι η ροή του χρόνου έχει μια κατεύθυνση, ότι αυτό που θα έρθει αργότερα θα πρέπει, θα οφείλει να είναι καλύτερο, ενώ οτιδήποτε οπισθοχωρεί προς το παρελθόν είναι χειρότερο, είναι οπισθοδρομικό,  κατώτερο.»[6]

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της Μοντέρνας τέχνης  που συνδέεται άμεσα με το πρώτο  ήταν η «πείνα για πραγματικότητα»,και-όπως  παρατηρούσε ιδίως στον κινηματογράφο της εποχής του ο συγγραφέας της Κοινωνικής Ιστορίας της Τέχνης Arnold Hauser «η  τάση- να δειχτεί η πραγματικότητα ξεκάθαρη -πολλές φορές σημαίνει και την  ολοσχερή απάρνηση τής τέχνης.»[7]

Όμως αυτή η «πείνα για το καινούριο και την πραγματικότητά ‘’δεν ίσχυε σε όλους τους πολιτισμούς και τις χρονικές περιόδους. 

Στην παραδοσιακή κοινωνία η προσκόλληση στην παράδοση είναι σχεδόν απόλυτη και ένας τεχνίτης μιας αγιογραφίας στο Βυζάντιο θα ξαφνιαζόταν αν του ζητούσαν να κάνει κάτι πρωτότυπο .Εξάλλου,  -κατά  Ζygmunt Bauman – «οι μοντερνιστές καλλιτέχνες πιο μοντέρνοι από την ίδια τη νεωτερικοτητα  πίστευαν ότι η μοναδική χρήση της παράδοσης έγκειται στο «ότι σε κάνει να ξέρεις τι πρέπει να παραβείς, και ποια σύνορα πρέπει να παραβιάσεις».Οι πιο πολλοί άντλησαν έμπνευση και κουράγιο από την επιστήμη και την τεχνολογία, αυτές τις πιο ανυπάκουες, περιπετειώδεις και ασεβείς μονάδες κρούσης κατά της παράδοσης: «οι ιμπρεσιονιστές από την αντινευτώνεια οπτική, οι κυβιστές από την αντικαρτεσιανή θεωρία της σχετικότητας, οι υπερρεαλιστές από την ψυχανάλυση, οι φουτουριστές από τις μηχανές εσωτερικής καύσεως και τις αλυσίδες παραγωγής.». [8]

 

Β3 Από το Μοντέρνο στο Μετα μοντέρνο.

Β.3.1O Ζygmunt Bauman προχώρησε και  σε μερικές ενδιαφέρουσες μεταφορές προσπαθώντας να φωτίσει την διαφορά του Μοντερνιστικού  κινήματος της αβανγκάρντ από την σύγχρονη μεταμοντέρνα τέχνη:

«Κυριολεκτικώς,«αβανγκάρντ» σημαίνει εμπροσθοφυλακή,προχωρημένο φυλάκιο, αιχμή επίθεσης στρατιωτικών δυνάμεων ή πρώτη γραμμή ενός επελαύνοντος στρατού: ένα απόσπασμα που προπορεύεται του κυρίως σώματος των ενόπλων δυνάμεων – αλλά μένει μπροστά μόνο για να ανοίξει το δρόμο για το υπόλοιπο στράτευμα.

Η χωρική απόσταση ανάμεσα στην εμπροσθοφυλακή, την αβανγκάρντ, και το κύριο σώμα έχει μια χρονική, μια εφήμερη διάσταση: αυτό που γίνεται επί του παρόντος από μια μικρή προωθημένη μονάδα,θα επαναληφθεί αργότερα από όλους.

Η εμπροσθοφυλακή θεωρείται «προκεχωρημένη» με την προϋπόθεση ότι και υπόλοιποι θα ακολουθήσουν». […]Η έννοια της αβανγκάρντ, της εμπροσθοφυλακής, υποβάλλει την ιδέα ενός ουσιωδώς διευθετημένου χώρου και χρόνου, και ενός ουσιώδους συντονισμού των δύο αυτών τάξεων.[…] Για το λόγο αυτό δεν έχει πολύ νόημα να μιλάμε περί αβανγκάρντ στον μεταμοντέρνο κόσμο. Το δίχως άλλο, ο μεταμοντέρνος κόσμος δεν είναι τίποτε άλλο εκτός από ακίνητος – τα πάντα σ' αυτόν τον κόσμο βρίσκονται σε κίνηση αλλά οι κινήσεις μοιάζουν τυχαίες, σκόρπιες και στερημένες από ξεκάθαρη κατεύθυνση. Είναι δύσκολο, ίσως και ανέφικτο, να κρίνουμε την «προωθητική» ή «οπισθοχωρητική» φύση τους, μιας που ο παλαιότερος συντονισμός ανάμεσα στις χωρικές και χρονικές διαστάσεις έχει πλέον σχεδόν απορρυθμιστεί, ενώ ο ίδιος ο χώρος και ο ίδιος ο χρόνος εμφανίζουν επανειλημμένως την απουσία μιας διευθετημένης, εγγενώς διαφοροποιημένης και διακριτής δομής. Δεν ξέρουμε με βεβαιότητα (και δεν γνωρίζουμε πώς να είμαστε βέβαιοι ότι το ξέρουμε) πού είναι το «μπροστά και πού το «πίσω», και δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ποια κίνηση είναι «προοδευτική» και ποια είναι «οπισθοδρομική».

Ήδη το 1967, γράφει ο Bauman: « ο Leonard B. Meyer υποστήριξε ότι οι σύγχρονες τέχνες είχαν φτάσει σε μια φάση «κινούμενου βάλτου»:κάθε μεμονωμένη μονάδα είναι εν κινήσει, αλλά δεν υπάρχει και πολλή λογική σχετικά με το «προς τα πού» και «γιατί» οι αποσπασματικές αλλαγές δεν αθροίζονται σε ένα ενοποιημένο ρεύμα και η ολότητα δεν σαλεύει.»

«Μπορούμε να πούμε» -συνεχίζει ο Μπαουμαν –«ότι αυτό που λείπει σήμερα είναι η πρώτη γραμμή που μας επέτρεπε άλλοτε να κρίνουμε ποια είναι η προωθητική κίνηση και ποια είναι η υποχώρηση.Αντί να διεξάγονται από έναν τακτικό στρατό, οι σκόρπιες μάχες σήμερα διεξάγονται από αντάρτικα^. αντί για μια συμπαγή επιθετική δράση με έναν αποφασισμένο στρατηγικό στόχο, λαμβάνουνχώρα ατέλειωτες τοπικές αψιμαχίες, στερημένες από ένα γενικό σκοπό· κανείς δεν ανοίγει το δρόμο για τους  άλλους, κανείς δεν περιμένει ότι οι άλλοι θα ακολουθήσουν. Μπορούμε να φανταστούμε τη διαφορά ως μία διαφορά ανάμεσα στη συγκεντρωμένη ενέργεια ενός δυνατού ποταμού που ανοίγει μια ρωγμή στα πετρώματα καθώς ωθείται προς τη θάλασσα, έτσι ώστε στο μέλλον όλα τα νερά να κυλήσουν στην ίδια κοίτη και στη διασκορπισμένη ενέργεια ενός ναρκοπέδιου, στο οποίο από καιρό σε καιρό, εδώ κι εκεί, γίνονται εκρήξεις, αλλά ουδείς γνωρίζει με βεβαιότητα πότε και πού θα συμβεί η επόμενη έκρηξη.»[9]

Για τον Φρεντερικ Τζεημσον ο όρος ¨μεταμοντέρνο¨ επιφέρει την ανακατάταξη και επανεγγραφή των καθιερωμένων συναισθημάτων και αξιών που μας κληρονομεί το παλαιό σύστημα και συμβάλλει στη διεργασία μιας βαθιάς συλλογικής αυτομεταμόρφωσης, σε μια ¨δόμηση αισθήματος¨, η οποία τείνει στην παραγωγή μεταμοντέρνων ανθρώπων, ικανών να λειτουργήσουν στον σύγχρονο κοινωνικοοικονομικό κόσμο.^[10]

Β.3.2 :Από τα Παπούτσια του ΒανΓκονγκ στα Παπούτσια Διαμαντόσκονης του  Άντυ Γουώρχολ,η από το κεντρομόλο υποκείμενο της νεωτερικότητας στο φυγόκεντρο μεταμοντερνο .

 

Ο Τζέημσον περιγράφει τη μετάβαση από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο, ξεκινώντας από την ευφυή σύγκριση δύο ζωγραφικών έργων: του πίνακα των παπουτσιών του χωρικού, του Βαν Γκογκ και των ¨Παπουτσιών Διαμαντόσκονης¨ του Άντυ Γουώρχολ.

Ο Τζέημσον βλέπει τη συνειδητή και βίαιη μεταμόρφωση του θλιβερού γεωργικού κόσμου σε λαμπρότατη ελαιογραφική αντικειμενικοποίηση του καθαρού χρώματος στον πίνακα του Βαν Γκογκ ως  μια χειρονομία ουτοπικής φύσεως. [11] Στον πίνακα αυτόν , κατά το συγγραφέα, ένας τσακισμένος κόσμος μεταμορφώνεται από το βουλητικό ενέργημα του καλλιτέχνη στο κραυγαλέο του καθαρού χρώματος.

Αντίθετα, τα διαμαντένια παπούτσια του Γουώρχολ παρουσιάζονται στον πίνακα απογυμνωμένα από την προηγούμενη ζωή τους, χωρίς να αφήνουν κανένα περιθώριο για να ολοκληρωθεί η ερμηνευτική διαδικασία και να αποδοθεί σ΄ αυτά το πλαίσιο ζωής από το οποίο έχουν βίαια αποσπασθεί[12]

. Δια μέσου αυτής της σύγκρισης ο Τζέημσον μας οδηγεί στη διαπίστωση του βασικότερου και θεμελιωδέστερου μορφολογικού χαρακτηριστικού κάθε μεταμοντέρνου, “στην εμφάνιση ενός αβαθούς, μιας νέου τύπου επιφανειακότητας,“ [13]που μετατρέπει τον κόσμο των αντικειμένων σε ένα σύνολο ομοιωμάτων. Αντίστοιχα, συγκρίνοντας την Κραυγή του Μουνχ 

 

 

με τα πορτρέτα της Μέριλυν, από τον Άντυ Γούορχωλ, 

 ο Τζέημσον δείχνει πως η ίδια κατάργηση των μοντέλων του βάθους οδηγεί σε μια μεταβολή της προδιάθεσης του υποκειμένου, την οποία και αποκαλεί ¨μαρασμό του θυμικού¨ .

 Έννοιες, όπως η αλλοτρίωση ή η αγωνία, τις οποίες προσπαθεί να αναπαραστήσει η Κραυγή, δεν είναι πια λειτουργικές στον κόσμο του μεταμοντέρνου.

Κι αυτό γιατί προϋποθέτουν το κεντρομόλο ,μοναδιαίο υποκείμενο της νεωτερικότητας,μια αντίληψη της υποκειμενικότητας,δηλαδή, ως προσπάθειας να δημιουργηθεί ένα πάγια διαρθρωμένο σύνολο διαφορετικών και αλληλοσυμπληρούμενων ψυχικών δυνάμεων, το οποίο θα εναρμονίζεται και θα υπακούει, εν τέλει, στις κανονιστικές επιταγές που επιβάλλει ο Λόγος. 

Όλα τα κεντρικά μοτίβα της νεωτερικής φιλοσοφίας και  τέχνης- οι έννοιες της αλλοτρίωσης, της μοναξιάς και της αγωνίας- προσπαθούν να αναπαραστήσουν αυτήν την εσωτερική πάλη και την προσπάθεια εναρμόνισης των συγκρουόμενων ψυχικών δυνάμεων σε ένα Εγώ στο οποίο θα πρυτανεύει τελικά ο Λόγος.

 

 

Αντίθετα, στην μεταμοντέρνα  σύλληψη της υποκειμενικότητας αντιστοιχεί ο λεγόμενος ¨ θάνατος του υποκειμένου¨, η αντικατάσταση δηλαδή του κεντρομόλου υποκειμένου από μια νέα σύλληψη του, που το θέλει λίγο-πολύ ως ένα χαλαρό άθροισμα στοιχείων- ως Λόγο και ψυχόρμητα, συνειδητό και ασυνείδητο, κλπ-  τα οποία δε βρίσκονται πια σε σχέση αρμονίας μεταξύ τους, αλλά αντίθετα βρίσκονται σε συνεχή ροή και μπορούν να βρεθούν στις πιο διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους.

 

         Με την μετατόπιση από το ¨κεντρομόλο¨ στο ¨εκκεντρωμένο¨  υποκείμενο, τα διλήμματα του παλαιότερου τύπου υποκειμενικότητας τερματίζονται, αφού δεν υπάρχει πλέον καμιά προσπάθεια εναρμόνισης των εσωτερικών, αλληλοσυγκρουόμενων δυνάμεων του υποκειμένου. Ταυτόχρονα όμως τερματίζονται και κάθε είδους συναισθήματα , όπως τα βίωσε η νεωτερική εποχή, καθώς δεν είναι πια παρών ο συναισθανόμενος εαυτός και τα συναισθήματα αυτά ακολουθούν την ίδια τάση αποσύνθεσης και ελεύθερης συνδυαστικότητας των ψυχικών δυνάμεων του υποκειμένου, πλανώνται δηλαδή ελεύθερα, απρόσωπα και κυριαρχούμενα από μια ιδιάζουσα ευφορία. [14]

Γ Μεταμοντέρνο  και ύστερος Καπιταλισμός

Γ1 «ο καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός ως ένας μοντερνισμό που έχει πια θεσμοποιηθεί»

Ήταν ο ίδιος ο  θρίαμβος τού Μοντερνισμού ενέπλεξε τους μοντέρνους καλλιτέχνες σε μίαν αντίφαση[15].«Ήταν τελείως κατανοητό ότι οι νεαροί σπουδαστές τής τέχνης αισθάνθηκαν πως οi συμβατικές απόψεις γύρω απόo την τέχνη τους προκαλούσαν να παραγάγουν αντι-τέχνη», αλλά «μόλις η  αντι-τέχνη απέκτησε επίσημη υποστήριξη εγινε τέχνη με κεφαλαίο Τ, και τότε,

 τι μένει να αψηφήσουμε;[….]Το μόνο πού είχαν κοινό τα  κινήματα και οἱ τάσεις που βγήκαν στην επιφάνεια των εικοστό αιώνα, ήταν ότι απέρριπταν τη σπουδή αυτού πού βλέπουμε στη φύση. Όχι ότι όλοι οι καλλιτέχνες αυτής τής περιόδου ήταν πρόθυμοι να πραγματοποιήσουν τη ρήξη, αλλά ἡ πλειοψηφία κριτικών είχαν την πεποίθηση πως μόνον ή ριζική απομάκρυνση άπω την παράδοση θα οδηγούσε στην πρόοδο.»[16]

Με άλλα λόγια «θα μπορούσαμε να ορίσουμε τον καλλιτεχνικό μεταμοντερνισμό και ως έναν μοντερνισμό που έχει πια θεσμοποιηθεί.» [17]

Μπορούμε δηλαδή να πούμε η εξέγερση του μοντερνισμού απέναντι στην εναρμονιστική αστική σύνθεση του 19^ου και 20^ου αιώνα , γίνεται αντιληπτή στην εποχή του ως ένα μη ηγεμονικό ρεύμα που δεν παύει να σοκάρει.

Αντιθετα, παρόμοια χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής παραγωγής, όπως η καινοτομία και ο διαρκής πειραματισμός, συνάδουν πλέον με  την συστημική ανάγκη παραγωγής ενός διαρκώς ανανεούμενου ρεύματος αγαθών με μορφή ολοένα και πιο καινοφανή, η οποία είναι απαραίτητη για τη συμμετοχή των μαζών στην κατανάλωση μιας όλο και ογκωδέστερης μαζικής παραγωγής.

Σύμφωνα  με τον Frederic  Jameson το μεταμοντέρνο είναι «η αντανάκλαση και το επακόλουθο μιας  ακόμη συστηματικής μεταλλαγής του ίδιου του καπιταλισμού»[18] ,συγκεκριμένα, η πολιτιστική δεσπόζουσα που αντιστοιχεί στον ύστερο ή παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό.

Και ο David  Harvey προχωρεί σε μερικές άκρως ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις σχετικά : καθώς

 "σήμερα η κουζίνα όλου του κόσμου συγκεντρώνεται σ' έναν τόπο κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο που η γεωγραφική πολυπλοκότητα του κόσμου περιορίζεται  σε μια σειρά εικόνες που προβάλλονται στην  οθόνη της τηλεόρασης. σήμερα μέσα από την εμπειρία όλων των πραγμάτων από τα τρόφιμα μέχρι τις μαγειρικές συνήθειες, τη μουσική, την τηλεόρασης και τον κινηματογράφο, συνενώνει διαφορετικούς κόσμους εμπρευματων στον ίδιο χώρο και χρόνο. Όμως το κάνει με τέτοιων τρόπο που συγκαλύπτει σχεδόν τέλεια οποιοδήποτε ίχνος προέλευσης, εργασιακών διαδικασιών που παρήγαγαν τα εμπορεύματα ή κοινωνικών σχέσεων που εμπεριέχονται στην παραγωγή τους.."

Ο Harvey επικαλείται τον Baudrillard  που υποστηρίζει ότι σήμερα η πραγματικότητα των ΗΠΑ οικοδομείται ως μια γιγάντια οθόνη. 

Αυτό αφορά και στις  μουσικές που υπάγονται σε ιδιαίτερες κουλτούρες, όπως η ρέγκε, η αφροαμερικανική και η αφροϊσπανική μουσική που  πήραν τη θέση τους «στο μουσείο των σταθερών συμβολικών δομών» σχηματίζοντας ένα ευέλικτο κολάζ αυτών που «ήδη ειδώθηκαν, ήδη φορέθηκαν, ήδη παίχτηκαν, ήδη ακούστηκαν».

Η ισχυρή αίσθηση του «Άλλου» υποστηρίζει ο Harvey , αντικαθίσταται, στην εποχή μας (1989 ) από την ασθενή αίσθηση των «άλλων». 

Η χαλαρή συνένωση ανάμεσα σε αποκλίνουσες κουλτούρες του δρόμου στους κατακερματισμένους χώρους της σύγχρονης πόλης ξανατονίζει τις τυχαίες και συμπτωματικές πλευρές της  "ετερότητας» στην καθημερινή ζωή.

 Η ίδια ευαισθησία υπάρχει στο μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που  ασχολείται, «οντολογίες», με μια δυνητική καθώς και πραγματική πολλαπλότητα κόσμων, που σχηματίζουν ένα εκλεκτικιστικό και «αναρχικό τοπίο κόσμων στον πληθυντικό».

 Σαστισμένοι άνθρωποι με συγκρουόμενα συναισθήματα περιπλανιούνται σ' αυτούς τους κόσμους χωρίς ξεκάθαρη αίσθηση του τόπου και αναρωτιούνται: «Σε ποιον κόσμο είμαι και ποιες από τις προσωπικότητές μου αναπτύσσω;»

Χώροι πολύ διαφορετικών κόσμων μοιάζει να καταρρέουν ο ένας πάνω στον άλλο  ,όπως τα εμπορεύματα απ' όλο τον κόσμο συγκεντρώνονται  \στο σουπερμάρκετς και όλων των ειδών οι ιδιαίτερες κουλτούρες παρατάσσονται ή μια πλάι στην άλλη στη σύγχρονη πόλη.

Σε ότι αφορά στη λογοτεχνία στο μεταμοντέρνο μυθιστόρημα η διάσπαση του χώρου υπερνικά τη συνοχή της προοπτικής και της αφήγησης, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που οι εισαγόμενες μπίρες συνυπάρχουν με τις τοπικές, η τοπική απασχόληση καταρρέει κάτω από το βάρος του ξένου  ανταγωνισμού και όλοι οι διαφορετικοί χώροι του κόσμου συγκεντρώνονται περιοδικά  ως συρραφή εικόνων στην οθόνη της τηλεόρασης:«το μεταμοντέρνο μυθιστόρημα προσδίδει έμφαση στο εφήμερο, στο κολλάζ, στον κατακερματισμό  και στον διασκορπισμό την οποία συναντούμε στη φιλοσοφική και κοινωνική σκέψη που  μιμείται τις συνθήκες της ευέλικτης συσσώρευσης. Και δεν θα πρέπει μας εκπλήσσει που όλα αυτά ταιριάζουν με την εμφάνιση ( μετά το 1970) μιας κατακερματισμένης πολιτικής διαφορετικών ειδικών και Περιφερειακών ομάδων συμφερόντων.»[19]

Μεταμοντερνισμος ως το αποκορυφωμα του μοντερνισμου

Τα καλλιτεχνικά προγράμματα του μοντερνισμού οδήγησαν και στη    διάλυση του αστικού νεωτερικού συνθετικού τρόπου σκέψης[20] σε μεγάλο βαθμό .

Η επίθεση εναντίον του αστικού πολιτισμικού, ηθικού και αισθητικού κανόνα διεξήχθη ταυτόχρονα από πολλές καλλιτεχνικές τάσεις, οι οποίες συμφωνούσαν βέβαια στην αντίθεση τους προς τις αστικές κανονιστικές αρχές, αλλά κατά τα άλλα ήταν εξαιρετικά ετερογενείς από άποψη μορφής και περιεχομένου.

Έτσι, διαφορετικά καλλιτεχνικά κινήματα και πρωτοπορίες της νεωτερικότητας αποσπούσαν από το Όλο ένα εκάστοτε διαφορετικό στοιχείο, το αυτονομούσαν και το έστρεφαν εναντίον του Όλου, δίνοντας του νόημα εντελώς διαφορετικό από εκείνο που είχε ως συστατικό της αρχικής σύνθεσης.

Η εξύμνηση της μηχανής στο φουτουρισμό, για παράδειγμα, αποσυνδέει την τεχνική από τη θέση που καταλάμβανε αυτή στην αστική σύνθεση, από τη σύνθεση, δηλαδή, ανθρωπισμού και φυσικής επιστήμης που συνιστούσε το αστικό παιδευτικό ιδεώδες.

Το ρεύμα του αισθητικισμού, αντίστοιχα, αυτονομεί και απολυτοποιεί ένα άλλο στοιχείο, την τέχνη.

Η αστική σύνθεση απαιτούσε την ένταξη της τέχνης στην κοινωνία και στις κανονιστικές της αρχές, ένταξη του ωραίου στο πλαισιο το σχετικό με το αληθινό και το αγαθό.

Ο αισθητικισμός όμως, αποκόπτει την τέχνη από την κοινωνική και διδακτική αποστολή της και τη μετατρέπει σε ένα ελεύθερο παιχνίδι του προικισμένου υποκειμένου, της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας.

Η μοντέρνα τέχνη συνδέθηκε εξ αρχής με το αίτημα της καθαρότητας των τεχνών, δηλαδή της αναγωγής κάθε τέχνης σε ένα αποφασιστικό μορφικό στοιχείο, ενώ ταυτόχρονα επιδιώχθηκε ο παραμερισμός όσων στοιχείων έδιναν στην εκάστοτε τέχνη τον χαρακτήρα σύνθεσης με την αστική έννοια.

 Έτσι, από τη ζωγραφική εξοβελίστηκε το πλαστικό και το αρχιτεκτονικό στοιχείο και η εικόνα έγινε καθαρή επιφάνεια χωρίς προοπτική. 

Ταυτόχρονα, το χρώμα αυτονομείται και αποκτά προτεραιότητα απέναντι στο αντικείμενο. 

Το ίδιο το αντικείμενο, εξάλλου, απομονώνεται και μελετάται μέσα στην αυτοτέλεια και την απομόνωση του , γεννώντας έτσι το κίνημα του αναλυτικού κυβισμού. Αλλά και στη λογοτεχνία, η γλώσσα παύει να νοείται ως μέσο έκφρασης και νοήματος, αποσπάται από αναφορές στην πραγματικότητα και αποκτά δική της κίνηση και δυναμική σε μια αντιστοιχία με την αυτονόμηση του χρώματος στη ζωγραφική.

 Ταυτόχρονα, η λέξη χάνει το νόημα της, όπως αυτό γινόταν αντιληπτό προηγουμένως, και γίνεται αισθητικό στοιχείο και ελεύθερα χρησιμοποιήσιμο υλικό. 

Δεν ενδιαφέρουν πλέον οι σχέσεις μεταξύ σημασιών παρά οι σχέσεις μεταξύ λέξεων

    Με τις επιθέσεις αυτές διαμορφώνεται βαθμιαία εκείνο το σχήμα σκέψης που θα επικρατήσει αργότερα στον μεταμοντερνισμό.

Όσο  αυτές οι μοντερνιστικές επιθέσεις συνυπήρχαν ακόμα με έναν κανόνα, το αστικό εναρμονιστικό- συνθετικό μοντέλο σκέψης και επομένως ακόμα δεν είναι παρά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά,οι ηθελημένες εκκεντρικότητες, το ιδιαίτερο ύφος μιας μειοψηφίας.

 Όταν, όμως, αυτές οι επιθέσεις πληθαίνουν, ο ίδιος ο κανόνας καταρρέει και σε αυτό το διαλεκτικό άλμα από την ποσότητα στην ποιότητα, αυτό που προηγουμένως νοούνταν ως Όλο, ως σύνθεση, τώρα κατακερματίζεται σε μια σειρά έσχατων συστατικών στοιχείων τα οποία πλέον μπορούν να συνδυαστούν κατά βούληση.

Έτσι, οι εξελιγμένες καπιταλιστικές κοινωνίες ¨καταλήγουν να είναι ένα πεδίο υφολογικής και λογικής ανομοιογένειας δίχως κανόνα.^[21]

Μαζί με το θάνατο λοιπόν του υποκειμένου, συναντάμε και την εξάλειψη του προσωπικού ύφους και την αντικατάσταση του στις τέχνες από αυτό που ο Τζέημσον ονομάζει συμπίλημα, δηλαδή έναν ανορθολογικό εκλεκτικισμό, μια ¨απομίμηση νεκρών τεχνοτροπιών και λόγων μέσα από όλα τα προσωπεία και τις φωνές που έχουν αποθησαυριστεί στο φανταστικό μουσείο μιας οικουμενικής πλέον κουλτούρας.¨^[22]

      «Η προσέγγιση του παρόντος μέσα από την καλλιτεχνική γλώσσα του συμπιλήματος του στερεοτυπικού παρελθόντος αποτελεί, για τον Τζέημσον, ένα σύμπτωμα της εξάλειψης της ιστορικότητας μας, της εξάλειψης της βιωμένης μας δυνατότητας να ζήσουμε την ιστορία με τρόπο ενεργητικό.»[23]

Αυτό με την σειρά του  οδηγεί και στη διάχυσή της τέχνης ,και, όπως έγραφε ο Παναγιώτης Κονδυλης

«Χάρη στην άμεση ή έμμεση σύνδεσή της με ζωτικές ανάγκες της μαζικής δημοκρατίας, η μεταμοντέρνα πρωτοπορία κέρδισε τον αγώνα της ενάντια στον φορμαλισμό του λογοτεχνικού-καλλιτεχνικού μοντερνισμού και επικράτησε. 

Οι αισθητικές μέριμνες και επιφυλάξεις με την παλαιά έννοια παραμερίσθηκαν κατά μέγα μέρος, το Kitsch και το αφελές αποκαταστάθηκαν και  καλλιτέχνες εντάξανε στοά έργα τους μοτίβα τής λαϊκής φιλολογίας ἢ τρων εικονογραφημένων περιοδικών. –Έτσι κατά τον Κονδύλη ,ο λογοτεχνικός-καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός δεν  είναι τίποτε άλλο παρά ἡ πρωτοπορία (και ἐν μέρει ὁ μοντερνισμός) που έχει μεταμορφωθεί σέ Kitsch φαινόμενο τής Pop Απ γίνονται πρόδηλες οι δύο βασικές όψεις τού προβλήματος τής τέχνης μέσα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία. ᾿Αφ' ενός εδώ έγινε ἡ προσπάθεια να καλυφθεί το χάσμα ανάμεσα σε αισθητικό και μη αισθητικό, στοιχείο· δηλαδή αντικείμενα, τα οποία είναι βέβαια οικεία και ανήκουν στο καθημερινό περιβάλλον του σημερινού άνθρωποί, άλλα όταν αποκόπτονται απο το περιβάλλον αυτό κα παρασταίνονται μεμονωμένα διεκδικούν την άξια του τυπικού και πάνε να πούνε κάτι για τίς συνθήκες της σύγχρονης μαζικής ζωής. 

Ο νηφάλιος πραγματισμός τής παρουσίασης θυμίζει τα ντανταϊστικά ready made και ταυτόχρονα υποδηλώνει ότι η εξωτερική και η καλλιτεχνική πραγματικότητα καλύπτονται αμοιβαία και ολότελα, ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν τέχνη ἢ μάλλον είναι τέχνη. 

Η θεώρηση των αντικειμένων του κόσμου τής κατανάλωσης ως καλλιτεχνημάτων και

η κατάργηση της τέχνης με την αστική έννοια τού όρου αποτελούν τίς δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. 

Η καλλιτεχνική ευαισθησία μπορεί τώρα και ν' αναφέρεται στα πάντα και να ενεργοποιείται σε κάθε πλαίσιο, κάνοντας το όμως αυτό σχετικοποιεί τόσο τη σημασία τού αντικειμένου όσο και την εκάστοτε επιλογή της, βλέπει τη σχέση της με τον κόσμο και με τον εαυτό της ως παιγνίδι και ξεχνά εντελώς την αστική σοβαρότητα.

..Σε τούτη τη διασταύρωση της Pop Art και της πρωτοπορίας βρίσκεται ὁ πυρήνας του μεταμοντερνισμού ως συνδυαστικής, η οποία παρακάμπτει αμέριμνα τον αστικό αισθητικό κανόνα και στρέφεται πρόσχαρα προς την καθημερινή ζωή της μαζικής δημοκρατίας. 

Το merveilleux quotidien, στο οποίο οι σουρεαλιστές στήριζαν την καλλιτεχνική νομιμοποίηση τού τετριμμένου και κοινότοπου, ξεθωριάζει εν μέρει, όμως εξακολουθεί να παραμένει κάπου στο βάθος.

Η κατάργηση τής τέχνης ακριβώς διά μέσου τής σύμφυσής της με τον κόσμο των εμπορευμάτων η με τίς παραστάσεις του καταναλωτή συνεπάγεται προφανώς μίαν αισθητική ανατίμηση ή έναν εξωραϊσμό της μαζικής κατανάλωσης, ἡ οποία τώρα πλουτίζεται με μια λεπτότερη ηδονιστική διάσταση. 

Αλλά και το αντίστροφο: η δυνατότητα να μετατραπούν σε καλλιτέχνημα τα πάντα, ακόμα και τα παλιοσίδερα, σημαίνει ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν εμπορεύματα, εφ'  όσον μάλιστα στη μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία τα καλλιτεχνήματα γίνονται εμπορεύματα όσο ποτέ άλλοτε. 

Με τη διεύρυνση τής έννοιας τού καλλιτεχνήματος διευρύνεται έτσι ὁ κόσμος των εμπορευμάτων.

Σέ μια πραγματικότητα, της όποιας ὁ χαρακτήρας προσδιορίζεται άπω τις μάζες των εμπορευμάτων, η ολοκληρωτική απορρόφηση τής τέχνης από την πραγματικότητα τελικά θα πρέπει να ισοδυναμεί με την ολοκληρωτική μετατροπή τής τέχνης σέ εμπόρευμα. 

Φθάνουμε έτσι στην πρακτική εφαρμογή τού παλαιού αιτήματος τής πρωτοπορίας για κατάργηση τής τέχνης ἤ για ταύτιση τής τέχνης με τη ζωή.

Από κοινωνιολογική άποψη, στο αίτημα τούτο εκφράσθηκε ἡ μαζικοδημοκρατική επιθυμία ισοπέδωσης[24]  

«Καθώς ἡ αισθητική μετατρέπεται σε καθημερινότητα και ἡ καθημερινότητα σε αισθητική, ὁ καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης, αφού οι ιδιότητές και οι  προϋποθέσεις για τη δημιουργία καλλιτεχνημάτων με την καινούργια ευρεία έννοια τού όρου βρίσκονται λίγο-πολύ στην κατοχή όλων των άνθρωπόν, ήτοι διαφέρουν ουσιαστικά άπω κείνες, με τίς οποίες έπρεπε να είναι προικισμένος ὁ ίδιοφυής μάστορης, και μόνον αυτός.»[25]

 

το μεταμοντέρνο υποκειμενο

 

Η Μεταμοντερνα κατάσταση αποτελεί και σύμπτωμα της εξάλειψης της ιστορικότητας μας, της εξάλειψης της βιωμένης μας δυνατότητας να ζήσουμε την ιστορία με τρόπο ενεργητικό.

 Η παραγωγή ενός υποκειμένου που έχει χάσει την ικανότητα να οργανώνει το παρελθόν του και το μέλλον του σε συνεκτική εμπειρία.[26]

Το εγώ παίρνει τη μορφή ρευστής μάζας, τη μορφή δοχείου, 

αποτελούμενου από μια σειρά στιγμών, μεμονωμένων συμβάντων, ¨οριακών στιγμών¨ και φευγαλέων εντυπώσεων.

 Η νέα, θεώρηση της υποκειμενικότητας ως εκκεντρωμένης δεν είναι αποτέλεσμα νέων ανακαλύψεων στο χώρο της ψυχολογίας αλλά αποτέλεσμα του κατακερματισμού του ίδιου του κόσμου

Ο νέος πολυεθνικός ή ύστερος καπιταλισμός συνιστά έναν νέο χώρο ο οποίος υπερβαίνει κατά πολύ -μέχρι τώρα-  την δυνατότητα αναπαράστασης του από το υποκείμενο.

Καθώς διαρρηγνύεται η αλυσίδα των σημαινόντων, η νέα σχιζοφρενική υποκειμενικότητα περιορίζεται σε μια εμπειρία καθαρών, ασύνδετων μεταξύ τους παρόντων μέσα στο χρόνο.

Αυτή η νέα, εκκεντρωμένη υποκειμενικότητας που αναδύεται στις μεταμοντέρνες μέρες μας συντροφεύεται – σύμφωνα με τον Τζεημσον  και  από μια αίσθηση διεγερτικής, ευφορίας. 

Η ανακοπή της χρονικότητας απελευθερώνει τον παρόντα χρόνο από όλες τις ενέργειες και τις προθέσεις που μπορούν να τον εστιάσουν και να τον κάνουν χώρο πράξης. 

Αυτό το είδος σχέσης με το παρόν είναι και χαρακτηριστικό της σχιζοφρένειας, σύμφωνα και με τον Frederic Jameson: 

«καθώς η χρονική συνέχεια καταρρέει, η εμπειρία του παρόντος γίνεται ισχυρή, συντριπτικά ζωντανή και «υλική».

Ο κόσμος έρχεται μπροστά στον σχιζοφρενή με αυξημένη ένταση.[…]Με τη ρήξη που επέρχεται στην αλυσίδα των σημαινόντων, ο σχιζοφρενής περιορίζεται  σε μια εμπειρία καθαρών υλικών σημαινόντων, σε μια σειρά  καθαρών, ασύνδετων παρόντων  μέσα στο χρόνο». 

Κατά τον Jameson «η ανακοπή της χρονιότητας  απελευθερώνει δια μιας τον παρόντα χρόνο[...]έτσι απομονωμένο το παρόν αυτό, καταποντίζει έξαφνα  το υποκείμενο μέσα  σε μια απερίγραπτη ζωντάνια».[27]).

 

 

     Η νέα θεώρηση της υποκειμενικότητας, την οποία αναλύσαμε παραπάνω, συνοδεύεται από έναν νέο προσανατολισμό της πολιτικής πράξης.

Και στην πολιτική σφαίρα συναντούμε την ίδια τάση για απονομιμοποίηση των παλιών συνθέτικών μοντέλων πολιτικής της νεωτερικότητας και την επικράτηση ενός νέου, συνδυαστικού μοντέλου, συνδυαστικου  γιατί, στηριζεται ακριβώς στην κρατούσα αντίληψη της εκκεντρωμένης υποκειμενικότητας, από την οποία έχουν αφαιρεθεί τα ταξικά και άλλα κοινωνικά κατηγορήματα που προσδιόριζαν το υποκείμενο κατά τη νεωτερικότητα

 

Τα άτομα γινονται πλεον αντιληπτα ωσάν να βρίσκονται όλα τους σε ένα επίπεδο και να μπορούν να συνδυαστούν μεταξύ τους αυθαίρετα και αδιάκοπα δίχως να τίθεται καταρχήν όριο στην κινητικότητα τους και στο παιχνίδι συνδυασμών που αυτή καθιστά δυνατό.

 

Η τρομακτική παγκόσμια επέκταση του κεφαλαίου, η ολοκλήρωση του ατελούς, κατά την νεωτερικότητα, ¨ εκσυγχρονισμού¨ , η κυριαρχία των ΜΜΕ και της αγοράς, επιφέρουν όντως μια εξίσωση, η οποία θα μπορούσε όμως να περιγραφεί καλύτερα ως ομογενοποίηση, ή ¨πληβειοποίηση¨ ,.^[28] Η μεταμοντέρνα ανοχή της διαφοράς είναι σύμφωνα και με τον Τζέημσον, ¨ το αποτέλεσμα της κοινωνικής ομοιογένειας και τυποποίησης και προυποθέτει εξ ορισμού, την εξάλειψη της αυθεντικής κοινωνικής διαφοράς.¨^[29] Η κοινωνική Διαφορά εξαλείφεται μεσα από τους μηχανισμούς της Απώθησης και των πολλαπλασιασμό των Μικρών διαφορών

---

[1], David  Harvey η κατασταση της Μετανεωτερικοτητας ,διερευνηση των απαρχων της  πολιτισμικής μεταβολης(1990 ),μεταιχμιο (2009) σελ 34,

[2] Αναφερεται στο David  Harvey  ,ο,π.σ 34

[3] David  Harvey     ,ο,π.σ 35

 

[4]    David  Harvey   η κατάσταση της Μετα νεωτερικoτητας ο.π σελ.35

[5] Gobrich. Χρονικό της Τέχνης Σελ 585 . Όπως θα δούμε  παρακάτω (βλ. παρατήρηση Π Κονδύλη 0 με την μεταμοντέρνα  αντίληψη της τέχνης(ιδιως την pop art ) οδηγούμαστε ακριβως στο αντίθετο καθώς τα πάντα , τα τετριμμένα αντικείμενα  της καθημερινής ζωής γίνονται  τέχνη «

 

[6] Μπαουμαν , Η μετανεωτερικοτητα και τα δεινα της σελ 184

Παράβαλε και την παρατήρηση του Gobrich «Η εξώθηση αυτή , η ερευνά  για καινούριους δρόμους «είχε ήδη διαφανεί από τα τέλη του 19ου αιώνα  Τρεις ήταν οι καλλιτέχνες που προετοίμασαν τα κινήματα του 20ου αιώνα .Ο Σεζαν με την προσήλωση του στις στερεές και διαρκείς μορφές της φύσης ,ο Βαν Γκονγκ με την αφοσίωση του στην  απόδοση της έντασης και του πάθους. Ο Γκωγκεν, που λαχταρούσε κάτι απλούστερο κατι πιο άμεσο κι έλπιζε πως θα το έβρισκε σε λαούς πρωτόγονους. Αυτό που ονομάζουμε μοντέρνα τέχνης διαμορφώθηκε μέσα από  αητό τω αίσθημα του ανικανοποίητου, και οι διάφορες λύσεις που ψηλαφητά προσπαθούσαν αν βρούνε οι τρείς αυτοί καλλτέχνες ἔγιναν τα ιδανικά τριβών κινημάτων στη μοντέρνα τέχνη: ἡ λύση του Σεζὰν οδήγησε στον Κυβισμό, πού γεννήθηκε στη Γαλλία , τοι Βαν Γκόγκ, στὸν Εξπρεσιονισμό, που βρήκε κυρίως απήχηση στη Γερμανία, τοι Γκώγκεν, στις διάφορες μορφές Πριμιτιβισμού» Gobrich 555

[7] Arnold Hauser Κοινωνική ιστορία της Τέχνης μετάφραση Τακη Κονδύλη   Εκδόσεις Κάλβος τόμος Δ  χχ  σελ  332

 

[8]  Ζygmunt Bauman,η  μετανεωτερικοτητα ,οπ ,σελ 186

[9] Ζygmunt bauman Η Μετανεωτερικοτητα και τα  δεινα της , (1997 )Μεταφραση Γεωργιος Ικαρος Μπαμπασακης . εκδοσεις Ψυχογιος  Αθηνα 2002 σελ 183,184

[10] βλ Φρέντρικ Τζέημσον, το Μεταμοντέρνο. Ό.π. , σελ 19

[11] Φρέντρικ Τζέημσον, το Μεταμοντέρνο. Ό.π. , σελ 41

[12] ΠΗΓΗ : Τζεημσον  σελ 177

[13] Τζεημσον ο.π σ 45

[14] Παντελής Θεοδωρίδης: ,Σκέψεις για το Μεταμοντέρνο.  περιοδικ ΕΝΕΚΕΝ ,τεύχος 32, Μάιος Ιούνιος 2014 σελ 184

[15] Η κατασταση αυτή  θυμίζει πολύ την έννοια του Διπλού δεσμού .στη ψυχολογία.

 Ο πυρηνικός  μηχανισμός του διπλού δεσμού (που εισήχθη από τον Gregory Bateson κατά την δεκaετια του ’50 και που  συνίσταται στον εγκλωβισμό του ψυχικού  συστήματος  σε ένα σύστημα  παράδοξων εντολών ,που συνοψίζονται στο ακόλουθο σχήμα : « Αν πεις ναι ,χάθηκες  Αν πεις όχι , χάθηκες . Κι αν σκεφτείς  σχετικά με αυτό το παράδοξο χάθηκες […] η αλλιώς « αν κάνεις  το τάδε πράγμα , χάθηκες . Αν δεν το  κάνεις  χάθηκες..» Βλ μεταξύ πολλών Νίκος Σιδέρης , Μιλώ για την κρίση με το Παιδί, Μεταίχμιο 2013 .σελ 55

[16]E. h.Gombich  ΣΕΛ 622

[17] Παντελης Θεοδωριδης ,οπ ,σελ 184

[18]  Φρέντρικ Τζέημσον, το Μεταμονέρνο,  ό.π. , σελ 15

[19] Ντειβιντ χαρβει  , Η κατασταση της Νεωτερικοτητας , ο π  σ 396,397

[20] Του Συμφωνα με τον Παναγιωτη Κονδυλη , η Παρακμη ,ο.π σελ 69-74

[21]  Φρέντρικ Τζέησμον, το Μεταμοντέρνο, ό.π. , σελ 53

[22] Φρέντρικ Τζέημσον , το Μεταμοντέρνο, ό.π., σελ 54

[23] Παντελής θεοδωριδης , ο,π. σελ 188,189

[24] Παναγιωτης Κονδυλης .O.π σ 282

[25] Παναγιώτης Κονδυλης , ο,π. σελ 283

[26] Παντελη Θεοδωριδη  ο.π

[27] F.Jameson o.π ,68,69

[28] Παντελής Θεοδωριδης , ο.π

[29] Φρέντρικ Τζέημσον, Το Μεταμοντέρνο, ό.π., σελ 161