Για μια κριτική της (μετα)μοντέρνας φωτογραφίας
Ενσωμάτωση ή/και ακύρωση του βιώματος. 2 στιγμές, η προϊστορία και προοπτικές για το μέσο της φωτογραφίας
Γράφει: Γιώργος Καλογήρου
-
Ιδέες + Φιλοσοφία
-
01/12/2015
#Όπως κι εμείς, τα Παρόντα χαροπαλεύουν απ’ τη στιγμή που
νέες στιγμές πολλαπλασιάζονται στο REWIND, PAUSE, PLAY,
FAST FORWARD και στο ΚΑΝΕΝΑΣ ΧΡΟΝΟΣ ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ ΠΙΣΤΕΥΤΟΣ.
Ενώ οι μέρες έμαθαν να’ ναι ηθοποιοί μιας προ πολλού ξεθυ-
μασμένης γλώσσας.
(Ευγένιος Αρανίτσης, από το Καλοκαίρι στον σκληρό δίσκο)
Για όποια έχει περάσει συνειδητά τα 25
(τουλάχιστον) και έχει επομένως μια, έστω θολή, ανάμνηση της ζωής της
νεολαίας πριν την ολοκληρωτική επικράτηση των ψηφιακών μηχανών, θα
παρουσιάζει ίσως ενδιαφέρον μία προσπάθεια ερμηνείας της σημερινής
κατάστασης με κάπως πιο θεωρητικούς όρους. Όσα ακολουθούν δεν διεκδικούν
δάφνες απόλυτης αλήθειας ή επιστημονικής εγκυρότητας. Στόχος
τους είναι μια πιο αναλυτική οπτική σε κοινωνικά φαινόμενα και
συμπεριφορές που μέσα σε λίγα χρόνια εδραιώθηκαν ως «φυσιολογικά».
Ο μεγαλεπήβολος τίτλος του κειμένου προδίδει υπερβολικές φιλοδοξίες,
ενισχύει όμως την αναγκαιότητα της πολεμικής θέσης κάθε ανάλογης
προσπάθειας και αφήνει ανοιχτό το πεδίο για περαιτέρω συνεισφορές.
Στιγμή 1. Μήλος. 2012
Στον Παπαφράγκα.
Ιδιαίτερη περίπτωση παραλίας όπου η εκρηκτική γεωλογική ζωή του νησιού
έχει δημιουργήσει με τη βοήθεια των αιώνων μία στενή πλαζ 10 περίπου
μέτρων πλαισιούμενη αριστερά και δεξιά από τεράστια συμπαγή βράχια τα
οποία σχηματίζουν ένα μεγάλο «φράχτη» 50 και πλέον μέτρων μέχρι μία
βραχώδη πύλη που αν την περάσεις βγαίνεις στο ανοικτό Αιγαίο. Πραγματικά
εντυπωσιακό μέρος, από εκείνα που η ομορφιά τους καθοδηγεί νομοτελειακά
τον παραθεριστή προς την παλιά ρομαντική αναζήτηση αναλογιών ανάμεσα
στη φύση και τον ανθρώπινο ψυχισμό. Μικροσκοπικός, κρυφός ορμίσκος απ’
αυτούς που στα κολάζ του ο Ελύτης τοποθετούσε αιωρούμενες παναγίες και
καλοκαιρινά κορίτσια. Σημειωτέον ότι για να φτάσεις πρέπει να κάνεις μια
αρκετά επικίνδυνη κατάβαση της ψηλής πλαγιάς από κάθετο ορειβατικό
«μονοπάτι».
Εκεί παρατηρούσα αποσβολωμένος
πριν τρία χρόνια μια γυναίκα να μην αφήνει από τα χέρια -και τα μάτια-
της μία ορθογώνια ψηφιακή μηχανή. Δεν ξέρω αν έβγαζε
φωτογραφίες ή τραβούσε βίντεο, πάντως δεν την άφησε από τα χέρια της
ούτε στιγμή. Στην αμμουδιά καθισμένη, στη θάλασσα μέσα όπου είχε μπει ως
τις γάμπες, βολτάροντας από δω κι από κει, η μηχανή είχε γίνει
προέκταση των χεριών και του βλέμματός της. Πέρα από τα πολλά που θα
μπορούσε να πει κανείς εδώ για την μετεξέλιξη του ανθρώπινου σώματος, το
οποίο πλέον δεν υφίσταται καθεαυτό και μέσω της αλληλεπίδρασης με το
φυσικό περιβάλλον αλλά απλώς ως υποδοχέας μηχανών, το μείζoν θέμα που
προκύπτει είναι η νέα σχέση που φαίνεται να δημιουργείται ανάμεσα στο
υποκείμενο και τον κόσμο.
Όταν το ανθρώπινο βλέμμα διαμεσολαβείται
εξολοκλήρου από τη φωτογραφική μηχανή τα περιθώρια στενεύουν
απελπιστικά για εκείνο που παλιά ονομάζονταν «βίωμα». Η θέα της
ηφαιστιακής μηλιακής παραλίας δεν αποτελεί για την ηρωίδα μας το πρώτο
σκαλοπάτι για μια πιθανή διαλεκτική ή ονειρική συσχέτιση του «έξω» και
του «μέσα». Η ομορφιά αλλά και η ανοικειωτική διάσταση του τοπίου δεν
έχει εδώ καμιά ελπίδα συνάντησης με την ατομική, την «εσωτερική»
πραγματικότητα. Η τελευταία αυτή, σύμφωνα με έναν παλιό μας γνώριμο,
«έγινε κοινωνική, άμεσα εξαρτημένη από την κοινωνική δύναμη,
διαμορφωμένη από αυτήν. Και μόνο εφόσον δ ε ν ε ί ν α ι της επιτρέπεται
να φαίνεται.»[1]
Η βιωμένη εμπειρία έφτασε στο σημείο να ελέγχεται πλέον κυριαρχικά από
την εξέλιξη της τεχνολογίας των εικόνων, η οποία, ήδη γεννημένη από τον
κόσμο του εμπορεύματος -αυτήν την αόρατη «κοινωνική δύναμη»- και
οργανικά συνδεδεμένη με αυτόν, αντιστρέφει αναγκαστικά την αλήθεια του
βιώματος στην «πραγματική τεχνικά» πλαστότητα των pixels. Με τον ίδιο
τρόπο που το εμπόρευμα δημιουργεί γύρω του μια ψευδαισθησιακή αχλή και
υποβιβάζει την πραγματική αξία χρήσης του πράγματος προς όφελος της
ανταλλακτικής του αξίας, η ψηφιακή μηχανή λήψης εικόνων χρησιμοποιεί την
τεχνική για να αποκόψει τη σύνδεση του εντυπωσιακού φυσικού τοπίου με
την ατομική πραγματικότητα -το «εδώ και τώρα» του ψυχισμού-, με
αποτέλεσμα τον υποβιβασμό ως και την κατάργηση και των δύο προς όφελος
της αποθήκευσης και της ανταλλαγής της εικόνας ως ουδέτερου τεχνικού
αναπαραστατικού σημείου στα διάφορα «μέσα επικοινωνίας». Σε μια κοινωνία
ολοκληρωτικά κυριαρχούμενη από εικόνες έχει αρθεί ο διαχωρισμός
πραγματικότητας και διαμεσολάβησης. Ο αρχέγονος συμπαραστάτης του
ανθρώπινου πνεύματος, η αναπαράσταση, η μίμηση, δεν αποτελεί πλέον ένα
«παράθυρο στον κόσμο», αλλά έχει μάλλον «παραθυροποιηθεί» η ίδια μέσα σε
έναν ατέρμονο φαύλο κύκλο διαδοχικών αυτοαναφορικών ανα-αναπαραστάσεων
με τη βοήθεια της τεχνικής και των κοινωνικών δικτύων.[2]
Βρισκόμαστε λοιπόν στο σημείο όπου η
ηρωίδα μας, ως θεατής της φυσικής ομορφιάς, δεν μπορεί παρά να την
αρνηθεί ως πραγματικό ατομικό βίωμα έτσι ώστε να την αποθηκεύσει ως
τεχνικό σημείο μέσα σε μια μηχανή λήψης εικόνων. Ένα μέλος του
Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης έγραψε σε ανύποπτο χρόνο
πως, μέσα στα πλαίσια της μαζικής κουλτούρας, «από την περιοχή της
ομορφιάς ο άνθρωπος πάει στην περιοχή της διασκέδασης που εντάσσεται
στις αναγκαιότητες της κοινωνίας και αρνείται το δικαίωμα πλήρωσης του
ατόμου.»[3]
Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με ένα υποκείμενο στο οποίο η σύγχρονη
κοινωνική και τεχνική οργάνωση αρνείται το βίωμα της ομορφιάς ως τέτοιο
ενώ του αρνείται και την ίδια τη φυσική όραση ως δυνατότητα –και εδώ δεν
πρόκειται για σχήμα καθ’ υπερβολήν∙ η ηρωίδα μας την είχε αρνηθεί
ουσιαστικά κρατώντας συνέχεια τη ψηφιακή μηχανή μπροστά απ’ τα μάτια
της. Η άρνηση αυτή όμως δεν υπάρχει εν κενώ. Είναι το αποτέλεσμα μιας
καθαρής θετικότητας. Εκείνης που θα μπορούσε να οριστεί ως ολοκληρωτική
κυριαρχία της εμπορευματικής μορφής στο σύνολο των κοινωνικών σχέσεων
και των ανθρώπινων λειτουργιών. Αυτής που ουσιαστικά αποτελεί «την
εξάλειψη των ορίων του εγώ και του κόσμου, διαμέσου της συντριβής του εγώ
που πολιορκείται από την παρουσία-απουσία του κόσμου» και αποτελεί
επίσης την «εξάλειψη των ορίων του αληθινού και του ψεύτικου, διαμέσου της απώθησης κάθε βιωμένης αλήθειας απ’ την π ρ α γ μ α τ ι κ ή π α ρ ο υ σ ί α της πλαστότητας, που την εγγυάται η οργάνωση της φαινομενικότητας.»[4]
Ο αισθητός κόσμος καταργείται και αντικαθίσταται από μια υπερσυσσώρευση
εικόνων, οι οποίες πλέον διεκδικούν για λογαριασμό τους το κατεξοχήν
αισθητό. – Ας το πούμε καθαρά. Τα εκατοντάδες φυσικά τοπία που βλέπουμε
να γυρνάνε στα διάφορα μέσα κοινωνικής και φωτογραφικής δικτύωσης,
οσονδήποτε μαγευτικά, δεν έχουν καμία σχέση με αυτό που αντίκριζαν οι
μεγάλοι ολλανδοί τοπιογράφοι του 17ου αιώνα ή οι έλληνες
ψαράδες ή ποιητές μέχρι και τα μέσα του περασμένου αιώνα. Δεν υπήρξαν
ποτέ «εκεί». Το βλέμμα που πάτησε το κλικ δεν τα είδε ποτέ, παρά με τη
βοήθεια της τεχνολογίας τα συσκεύασε σε πίξελ για να τα μεταφέρει στην
κοντινότερη αγορά εφήμερων αναπαραστάσεων.
Στιγμή 2. Πήλιο. 2015
Τα πράγματα δυσκολεύουν ακόμη περισσότερο όταν
οι ψηφιακές μηχανές αναλαμβάνουν τον ρόλο διαμεσολαβητή ανάμεσα στο
άτομο και μια συλλογική ανθρώπινη δράση όπως ένα μουσικό γλέντι ή ακόμα
και μια εξέγερση. Όσον αφορά το τελευταίο, δεν θα πρέπει να μας
διαφεύγει η εμπειρία του Δεκέμβρη του 2008. Πρώτη φορά, σε σχέση με
παλαιότερα γεγονότα τέτοιου είδους, εμφανίστηκε στους δρόμους της Αθήνας
σε μαζική κλίμακα η φιγούρα του «τουρίστα του κοινωνικού αρχιπελάγους» ο
οποίος παράπλευρα στις φωτιές και την ένταση των οδομαχιών φωτογραφίζει
ή καταγράφει με κινητό-κάμερα τα μπάχαλα. Άμεση αυτοανάλωση της στιγμής
στο σημείο μηδέν της εμπειρίας. Η ψηφιακή τεχνική μεσολάβηση οδηγεί
στην κατανάλωση των γεγονότων επί τόπου και στην απώλεια των κοινωνικών
σχέσεων ακόμα και σε στιγμές άμεσης-υλικής έντασης του κοινωνικού
ανταγωνισμού.[5]
Τι συμβαίνει όμως όταν σε ένα
λαϊκό γλέντι στο Πήλιο εξαιρετικοί νέοι οργανοπαίχτες τραγουδάνε μαζί με
την παρέα μουσικά διαμάντια ενός λαϊκού πολιτισμού που πέρασε
-ανεπιστρεπτί(?); Πολλά μπορεί να συμβούν. Τα πλατάνια
φρεσκάρουν τη νύχτα, μυρωδιές και άστρα πλαισιώνουν διακριτικά το χώρο
και τα νυκτά έγχορδα γλυκαίνουν το μυαλό και τη ψυχή. Ο «διανοούμενος»
της παρέας στοχάζεται συνδέσεις με τα πρώτα εκείνα «θυμελικά παίγνια»
στα λαϊκά σπίτια του Βυζαντίου με κιθάρες, ταμπουράδες και κανονάκια. Ο
«φυσιολάτρης» απολαμβάνει την όλη κατάσταση, ο ανήσυχος αριστερός
ξεκουράζεται για λίγο στην αγκαλιά του μελίρρυτου Τσιτσάνη.
Ερωτικά ειδύλλια προετοιμάζονται με το πάσο τους και, γενικά, κυριαρχεί
μια «μέθεξη». Ώσπου κάποιος διακόπτει όλες αυτές τις
αλληλοδιαπλεκόμενες διαδικασίες με ένα κλικ, ένα φλας, ένα play. Η
πραγματικότητα πρέπει υποχρεωτικά να «επιβεβαιωθεί» και η εμπειρία να
«ενισχυθεί» μέσα από έναν «αισθητικό καταναλωτισμό»[6] ο οποίος επηρεάζει σήμερα τους πάντες.
H εμφάνιση της ψηφιακής μηχανής στο προσκήνιο ενσωματώνει τα πάντα και την ίδια στιγμή τα ακυρώνει.
Η παρουσία της κυριαρχεί επί τη εμφανίσει∙ τα βλέμματα στρέφονται όλα
ξαφνικά προς αυτήν. Αυτήν την ακύρωση θα πρέπει να τη συνδέσουμε με
εκείνο που, σύμφωνα με τον Μπαρτ, υπάρχει σε κάθε φωτογραφία: την «επιστροφή του νεκρού»[7].
Το υποκείμενο –αλλά, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, και οι καταστάσεις,
οι διαδικασίες της συλλογικής δραστηριότητας- που φωτογραφίζεται δεν
είναι, σύμφωνα με τον Γάλλο θεωρητικό, ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο,
αλλά μάλλον ένα υποκείμενο που νιώθει να γίνεται αντικείμενο και κατά συνέπεια βιώνει μια μικρο-εμπειρία θανάτου.[8] Ο Ευγένιος Αρανίτσης
είχε θέσει παλιότερα το πρόβλημα με όρους τυπικής λογικής: εφ’ όσον η
φωτογραφία στοχεύει στο να απαθανατίσει το αντικείμενό της, το
αντικείμενο θα πρέπει να είναι ήδη νεκρό.[9]
Επιστρέφοντας στην περίπτωση
μας, θα μπορούσε να πει κανείς πως εκείνοι που επέλεξαν να
αναπαραστήσουν τεχνικά και να αποθηκεύσουν ψηφιακά τη μουσική και τις
εικόνες του γλεντιού κινήθηκαν για να αποτρέψουν έναν «θάνατο», να
αποφύγουν τη λήθη. Η ενθύμηση όμως προϋποθέτει την εσωτερίκευση
ενός βιώματος είτε με συνειδητό είτε με ασυνείδητο τρόπο. Η ψηφιακή
αποθήκευση παρεμβάλλεται στην διαδικασία της εσωτερίκευσης υποσχόμενη
την ενθύμηση με εξωτερικά τεχνικά μέσα και κατά συνέπεια την ακυρώνει. Η
φωτογράφηση της στιγμής υποτίθεται πως μας δίνει τη δυνατότητα να τη
θυμόμαστε για πάντα. Στην πραγματικότητα συμβαίνει το αντίθετο.
«Φωτογραφίζουμε πράγματα για να τα διώξουμε απ’ το μυαλό μας», έλεγε ο Κάφκα.[10]
Όταν η ψηφιακή φωτογραφία εισβάλλει απρόσκλητη στη μουσική τελετουργία
του λαϊκού γλεντιού συμβάλλει ακριβώς στη λήθη του παρόντος προς όφελος
ενός αφηρημένου χρόνου. Είναι βέβαια αυτός ο γνωστός μας χρόνος της
αφηρημένης εργασίας, της παραγωγής και της κατανάλωσης. Η λογική της
γενικευμένης εμπορευματικής παραγωγής προσπαθεί να μας πείσει πως όλες
οι στιγμές είναι ίδιες και ως εκ τούτου μπορούν να κατατμηθούν, να
αποθηκευτούν και να πολλαπλασιαστούν κατά το δοκούν. Για τον
καπιταλισμό, το μοναδικό θα πρέπει να γίνει ανταλλάξιμο
και ως εκ τούτου να ακυρωθεί ως τέτοιο. Εναπόκειται όμως πάντα στην
ελεύθερη ατομική και συλλογική δραστηριότητα να αποδείξει πως κάθε
στιγμή της ζωής, κάθε ιδέα και κάθε χειρονομία, βρίσκει το νόημά της όχι
κάπου έξω από την ίδια,[11]
στον κόσμο της αφαίρεσης και του διαχωρισμού, αλλά ακριβώς στο hic et
nunc του πραγματικού φυσικού κόσμου και της κοινωνικής πράξης.
Προϊστορία
Η φωτογραφία βέβαια έχει υπάρξει, και μπορεί να υπάρξει και σήμερα, ως τέχνη. Σύμφωνα με τον Μπωντριγιάρ «φωτογραφικό
είναι μόνο το παραβιασμένο, το αιφνιδιασμένο, το ξεσκεπασμένο, το
φανερωμένο παρά τη θέλησή του, αυτό που δεν θα παριστανόταν ποτέ, επειδή
δεν έχει εικόνα ούτε συνείδηση του εαυτού του.»[12]
Για να επιτευχθεί όμως ένα τέτοιο αποτέλεσμα θα πρέπει να δράσει ένα
ειδικό βλέμμα, ένα βλέμμα που δεν θα αποσκοπεί στην κατανάλωση του
πραγματικού αλλά θα πηγαίνει πέρα από τον ρεαλισμό και θα αναζητά την
αισθητική. Η απλοποίηση της φωτογραφικής τεχνικής και η συνακόλουθη
μετατροπή της σε μια μορφή «μαζική τέχνης» τις τελευταίες δύο δεκαετίες
και ειδικότερα μετά την εμφάνιση των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών
μοιάζει να προωθεί όλο και περισσότερο την επί τούτου αποτύπωση της
πραγματικότητας ως έχει -κορυφαίο παράδειγμα οι εξολοκλήρου εκτός
νοήματος ταυτοτικές selfies-, παρά τον αιφνιδιασμό και την «εμφάνιση
αυτού που δεν θέλει να φανερωθεί».
Όμως η τάση προς την πιστή και
ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας στις αναπαραστατικές τέχνες έχει
μακρά ιστορία στον δυτικό πολιτισμό. Ξεκινά στην Αναγέννηση
όταν ο ρεαλισμός και η αυστηρή, με κάθε λεπτομέρεια, απεικόνιση της
φύσης και του ανθρώπινου σώματος γίνεται κανόνας για τη ζωγραφική και τη
γλυπτική. Αυτή η εξέλιξη δεν είναι αυτόνομη. Συνδέεται με την ανάδυση
στις πόλεις-κράτη της Ιταλίας του 15ου αιώνα της δυναμικής
νέας τάξης των εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι αναλαμβάνουν πλέον τα
ηνία και στην καλλιτεχνική παραγωγή χρηματοδοτώντας έργα και
πατρονάροντας μεγάλους δημιουργούς. Αυτή η νέα τάξη έχει πλουτίσει και
ανέλθει κοινωνικά μέσω της ορθολογικής οργάνωσης της εργασίας και της
ευρείας ποσοτικοποίησης των αξιών που επιφέρει το γενικευμένο εμπόριο
και η αγορά χρήματος. Τα μαθηματικά και η γενικότερη ορθολογικοποίηση
του κόσμου είναι η ιδεολογική πανοπλία των νέων ισχυρών στρωμάτων και
περνώντας μέσα από τα φίλτρα των μεγάλων αναγεννησιακών ζωγράφων
καθίστανται κανόνας. Η δυναμική αυτού του αναπαραστατικού κανόνα φτάνει
στο ζενίθ της στην όψιμη Αναγέννηση όταν και εμφανίζονται περιστατικά
μάλλον παρακμιακά, που μας θυμίζουν σημερινά φαινόμενα. Ο Gombrich αναφέρει πως τα ρωμαϊκά τοπία του Κλωντ Λοραίν
ήταν τόσο τέλεια και πιστά ζωγραφισμένα, ώστε για πολλά χρόνια αργότερα
οι περιηγητές αξιολογούσαν το πραγματικό τοπίο με βάση τα κριτήρια του
Γάλλου ζωγράφου (!).[13]
Η φωτογραφία εμφανίζεται στις αρχές του 19ου αιώνα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο όπου πλέον οι εμπορευματικές σχέσεις κυριαρχούν δίχως κανένα εμπόδιο.
Αποτελεί στοιχείο του καινούργιου και ομογενοποιημένου πεδίου
κατανάλωσης και κυκλοφορίας με το οποίο ο Ευρωπαίος πολίτης βρίσκεται
καθημερινά συνδεδεμένος. Ορισμένοι μάλιστα θεωρούν πως η ανάδυση του
«φωτογραφικού φαινομένου» θα πρέπει να ιδωθεί ως συστατικό στοιχείο της
καινούργιας πολιτιστικής οικονομίας της αξίας και της ανταλλαγής και όχι
ως μέρος και συνέχεια μιας «ιστορίας της οπτικής αναπαράστασης».[14]
Με αυτήν την έννοια θα μπορούσε να μορφοποιηθεί μια ιδιαίτερη αναλογία
ανάμεσα στη φωτογραφία και το χρήμα όπως αυτό παρουσιάζεται στη μαρξική
ανάλυση. Και τα δύο είναι «μαγικές μορφές», οι οποίες εγκαθιδρύουν ένα
καινούργιο πλέγμα αφηρημένων σχέσεων ανάμεσα στους ανθρώπους και τα
αντικείμενα και την ίδια στιγμή επιβάλλουν αυτές τις σχέσεις ως
«πραγματικές».[15]
Έτσι, ολόκληρος ο πλούτος και η ποικιλία του κοινωνικού κόσμου
περιορίζεται, συγκροτείται και αναπαρίσταται αποκλειστικά από σημεία.
Αυτή η ιδιαίτερη ομογενοποίηση
του κόσμου και η αύξηση του αισθήματος του «ομοειδούς» για κάθε τι που
αποτελεί τον κόσμο είναι σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν βασικό στοιχείο της
αισθητηριακής αντίληψης των σύγχρονων μαζών. Ο άνθρωπος
προσπαθεί να εξουσιάσει τα αντικείμενα με την εικόνα, ή μάλλον με το
αντίγραφο της εικόνας. Η τεχνική αναπαραγωγή έχει καταστήσει εφικτή την
απόσπαση αυτού του στοιχείου του «ομοειδούς» ακόμη και από το
ανεπανάληπτο.[16]
Συνεχίζοντας αυτήν τη λογική στις σημερινές συνθήκες, θα μπορούσαμε να
δούμε πως οι σύγχρονες ψηφιακές μηχανές, ενσωματώνοντας μια δυνατότητα
τεχνικής αναπαραγωγής η οποία υψώνεται στον κύβο συγκρινόμενη με την
εποχή που έγραφε ο Μπένγιαμιν, αναστέλλουν ή αποτρέπουν από τα πριν
τη δυνατότητα του ανεπανάληπτου συμβάντος. Μέσα από μια τέτοια θεώρηση,
και παρ’ όλη την αίσθηση απόγνωσης που προκαλούν, περιστατικά όπως
αυτά(https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_selfie-related_injuries_and_deaths)
θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως ασυνείδητες ανακλαστικές άμυνες των
σύγχρονων υποκειμένων απέναντι στον αποκλεισμό του ανεπανάληπτου
-ταυτόχρονα βέβαια και ως ιδιαίτερες πραγματικές εμφανίσεις της τραγικής
αποτυχίας της κριτικής θεωρίας.
Προοπτικές
Σε αντίθεση με όσα εκτέθηκαν
παραπάνω θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί πως το πραγματικό πρόβλημα δεν
είναι οι ίδιες οι ψηφιακές μηχανές αναπαράστασης της πραγματικότητας
αλλά οι συνθήκες και οι προϋποθέσεις χρησιμοποίησής τους. Δεν φταίει με άλλα λόγια το μέσο αλλά οι προϋπάρχουσες δομές στις οποίες αυτό εμφανίζεται. Ο σοβιετικός φιλόσοφος Έβαλντ Ιλιένκοφ
μέσα από μια παρόμοια οπτική επισημαίνει πως το πρόβλημα
«άνθρωπος-μηχανή», αν εξεταστεί λίγο βαθύτερα, μετατρέπεται στο πρόβλημα
«άνθρωπος-μηχανή-άνθρωπος».[17]
Η ανάπτυξη των μηχανών και της τεχνολογίας επιβάλλει την αλλοτρίωση του
υποκειμένου μόνο στο βαθμό που αυτή χρησιμοποιείται από –και
επανατροφοδοτεί- τον συγκεκριμένο καταμερισμό εργασίας που ορίζεται από
την ατομική ιδιοκτησία και αναζητά συνεχώς την υπεραξία. Η τεχνική
ανάπτυξη εξεταζόμενη μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα φαίνεται να διατηρεί μια
σχετική αυτονομία και οι καρποί της μπορούν να σταματήσουν να είναι
δηλητηριώδεις αν αλλάξουν οι κοινωνικές σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους
στα πλαίσια του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού ολόκληρης της κοινωνίας.
Τον καιρό που έγραφε ο Ιλιένκοφ
βέβαια -στις αρχές του ’70- υπήρχε όντως εν εξελίξει μια τέτοια
προσπάθεια κοινωνικού μετασχηματισμού σε ένα μεγάλο τμήμα του πλανήτη
και ταυτόχρονα ένας πολύμορφος αγώνας ενάντια στις καπιταλιστικές
σχέσεις στο υπόλοιπο μέρος του. Τί γίνεται όμως σήμερα που οι
ανθρώπινες σχέσεις σε όλες τους τις διαστάσεις μεσολαβούνται πιο πολύ
από ποτέ από την εμπορευματική μορφή; Σε έναν κόσμο όπου, για να
θυμηθούμε και πάλι τον παλιό μας γνώριμο, η συσσώρευση του κεφαλαίου
είναι τέτοια «που το εξαπλώνει σε ακραία όρια» και η «κοινωνία σε όλη
της την έκταση γίνεται το πορτραίτο του»;[18]
Πόσο μάλλον όταν η απουσία του ανταγωνιστικού κινήματος τις τελευταίες
δεκαετίες έχει αφήσει τους πολύτιμους χώρους της καθημερινότητας και της
ατομικής προσωπικής ανάπτυξης ολοκληρωτικά έκθετους στην καπιταλιστική
επεκτατικότητα;
Οι προοπτικές είναι και θα
παραμένουν δυσοίωνες όσο δεν αναγνωρίζεται ότι τα σύγχρονα τεχνικά μέσα
απεμπολούν όλο και περισσότερο την «ουδετερότητα» που μπορεί να είχαν
στον 19ο ή τον 20ο αιώνα. Περιπτώσεις
όπως η σχέση των ψηφιακών μηχανών με την αισθητηριακή αντίληψη και τη
σχέση που αναπτύσσει το άτομο με την πραγματικότητα γύρω του κρούουν τον
κώδωνα του κινδύνου και θα πρέπει να προσανατολίσουν προς μια
αποστασιοποίηση από τη λογική της ουδέτερης τεχνολογικής ανάπτυξης. O
Aντόρνο σε ένα από τα πολύ σημαντικά κείμενά του έχει προειδοποιήσει από
πολλά χρόνια πριν πως, μετά τον πόλεμο, οι παραγωγικές δυνάμεις είναι
περισσότερο από ποτέ διαμεσολαβημένες από τις παραγωγικές σχέσεις: “ίσως
τόσο απόλυτα, ώστε οι τελευταίες φαίνεται να είναι η ουσία.»[19]
Υπάρχει κατά συνέπεια μια «ψευδής ταυτότητα» ανάμεσα στην οργάνωση του
κόσμου και τους κατοίκους του. Η ταυτότητα αυτή είναι το αναγκαστικό
αποτέλεσμα της ανάπτυξης της τεχνολογίας και της αποδοχής της από τις
μάζες, η οποία αποδοχή όμως είναι, την ίδια στιγμή και αναγκαστικά,
αποδοχή και επιβεβαίωση των παραγωγικών σχέσεων του ύστερου
καπιταλισμού.[20]
Η δυνατότητα προσομοίωσης από
τις ψηφιακές μηχανές οποιασδήποτε διανοητικής ή αισθητικής εμπειρίας
εφόσον αυτή έχει εμπορικό ενδιαφέρον σημαίνει τη ριζική μεταμόρφωση του
κοινωνικού πεδίου[21] εξολοκλήρου προς την κατεύθυνση του νέου καπιταλιστικού παραδείγματος, το οποίο για πρώτη φορά παίζει χωρίς ορατό αντίπαλο.
Ο ολοκληρωτικός εκσυγχρονισμός του ύστερου καπιταλισμού έχει καταφέρει
να παραγάγει τεχνικά μέσα τα οποία έχουν απεμπολίσει την ουδετερότητά
τους. Και αυτό γιατί, από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 και ύστερα
κατάφερε να ενσωματώσει και να επηρεάσει, καταστρεπτικά όπως πάντα,
περιοχές που μέχρι τότε είχαν ξεφύγει από την εποπτεία του όπως το
ασυνείδητο.[22]
Όταν η τεχνολογική ανάπτυξη δημιουργεί μηχανές που καταφέρνουν να
αναδιαμορφώνουν άμεσα το πεδίο της σκέψης, της συμπεριφοράς, της
«αισθητικής της καθημερινότητας» προς την κατεύθυνση της ολοκληρωτικής
κυριαρχίας της εμπορευματικής λογικής, θα πρέπει να είναι φανερό πως ένα
πολύ σημαντικό όριο έχει ξεπεραστεί αποκλείοντας εναλλακτικές
προοπτικές χρησιμοποίησης των συγκεκριμένων μέσων και οι απελευθερωτικές
δυνατότητες δεν μπορούν πλέον να ενεργοποιηθούν παρά μόνο με μια κίνηση
προς τα πίσω από το δεδομένο επίπεδο ανάπτυξης. Η «ψευδής
ταυτότητα» τεχνικής και ζωής, παραγωγικών δυνάμεων και παραγωγικών
σχέσεων πρέπει να σπάσει.
Ή τουλάχιστον, ας είναι η άρνηση το
πρώτο πράγμα που μας έρχεται στο μυαλό και το σώμα όταν αντιμετωπίζουμε
την εμφάνιση της τεχνικής μεσολάβησης στις κοινωνικές μας
αλληλεπιδράσεις. Έτσι ώστε να ακολουθήσει η επίθεση,
η οποία αναγκαστικά θα στρέφεται στο σύνολο του υπάρχοντος. –Και
αφού αναγκαστήκαμε να υποπέσουμε στη γοητεία του πρωτογονισμού και της
οπισθοδρόμησης, ας βάλει σε αυτό το κείμενο την τελεία ένας συντηρητικός
του νεοελληνικού μοντερνισμού:
Ξέρω λίγα δέντρα κι ένα πρόσωπο
που κοιτάζουνε το πλήρωμα της δημιουργίας
όσο μακραίνει απ’ το χάος τόσο να χάνει θεούς
όταν οι άνθρωποι δε θα βλέπουνε πια καθόλου
Ξέρω ένα κοχύλι που περιμένει τους νέους πολέμους
που θα σημάνουν το γυρισμό της δημιουργίας
στα στοιχεία και τις αρχές
όταν οι άνθρωποι δεν θα φαντάζονται πια τίποτα
Ξέρω μια γενιά ταμένη στη μεγάλη ανταρσία
Που θέλει να τελειώνει με τα πνευματικά τερτίπια
Και τις αντινομίες του κόσμου
Για να ξαναπιάσει τη Μεγάλη Ενότητα
(Ζήσιμος Λορεντζάτος, από το ποίημα Μικρά Σύρτις)
[1] Γκυ ντε Μπορ, Η κοινωνία του θεάματος (μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας-Νίκος Β. Αλεξίου), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 5η Έκδοση, χχ, σ. 28 (§ 17)
[2] Βλ. και Bernadette Wegenstein, Getting under the skin. The body and media theory, MIT Press, 2006, σ. 68
[3]
Λέο Λόβενταλ, «Ιστορικές προοπτικές της προοριζόμενης για το πλατύ
κοινό κουλτούρας» [1950], στο Aντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα (επιλογή, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα, Ύψιλον, 1984, σ. 148
[4] Γκυ ντε Μπορ, ό. π., σ. 115 (§219), πλαγιογράφηση δική μας
[5] Sarajevo, τχ. 25, Γενάρης 2009
[6] Suzan Sontag, On Photography [1976], New York, Rosetta Books, 2005, σ. 18
[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος. Σημειώσεις για τη φωτογραφία (μτφρ. Γιάννης Κρητικός), Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ. 20
[8] Ρολάν Μπαρτ, ό. π., σ. 26
[9] Ευγένιος Αρανίτσης, «Φωτογραφία ενός παιδιού που πρόκειται να πεθάνει», στο Σε ποιόν ανήκει η Κέρκυρα, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, σ. 166
[10] Ρολάν Μπάρτ, ό. π., σ. 78
[11] Ντεμπόρ-Κανζυέρ, Προκαταρκτικές σημειώσεις για έναν ορισμό της ενότητας του επαναστατικού προγράμματος, Παρίσι, 1960. Παρατίθεται στο Anselm Jappe, Γκυ Ντεμπόρ (μτφρ. Νίκος Κούρκουλος), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1998, σ. 21
[12] Jean Baudrillard, Η διαφάνεια του κακού. Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα (μτφρ. Ζήσης Σαρίκας), Αθήνα, Εξάντας, 1996, σ. 166
[13] Ε. Η. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης (μτφρ. Λ. Κάσδαγλη), Αθήνα, ΜΙΕΤ, 21998, σ. 397
[14] Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1992, σ. 13
[15] Jonathan Crary, ό. π.
[16] Walter Benjamin, «Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας» [1931], στο Δοκίμια για την τέχνη (μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ), Αθήνα, Κάλβος, 1978, σ. 60
[17] Έβαλντ Ιλένκοφ, Τεχνοκρατία και ανθρώπινα ιδεώδη στο σοσιαλισμό (μτφρ. Αποστόλης Τσέλιος), Αθήνα, Οδυσσέας, 1976, σ. 27
[18] Γκυ Ντεμπόρ, ό. π., σ. 45 (§ 50)
[19] T. W. Adorno, «Ύστερος καπιταλισμός ή βιομηχανική κοινωνία» (μτφρ. Χάρης Λ.), διαθέσιμο στοhttps://grassrootreuter.wordpress.com/2014/09/11/t-w-adorno/
[20] T. W. Adorno, ό. π.
[21] Sarajevo, τχ. 97, Ιούλης 2015
[22] Fredric Jameson, «Periodizing the 60s», Social Text 9/10 (Spring-Summer 1984), σ. 207
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου