Heroico Desembarazo «Δυο αλήθειες»: Η δυαδικότητα ως φαινόμενο ψυχικής και πολιτικής τάξης στο έργο του Άκη Πάνου από:theseis.com

Heroico Desembarazo

«Δυο αλήθειες»: Η δυαδικότητα ως φαινόμενο ψυχικής και πολιτικής τάξης στο έργο του Άκη Πάνου από:theseis.com

εύχος 50, περίοδος: Ιανουάριος – Μάρτιος 1995

«Δυο αλήθειες» Η δυαδικότητα ως φαινόμενο ψυχικής και πολιτικής τάξης στο έργο του Άκη Πάνου Στη μνήμη της Sharyl Bramble Του Άκη Γαβριηλίδη Η ιστορία της τέχνης βοά πλέον από εμβριθείς αναλύσεις περί τον πώς μια μεγάλη ζωφραφική – άντλησε από m καθημερινό και το ευτελές· πώς ο Πικάσο ή ο Μπραχ θεμελίωσαν τη μοντέρνα τέχνη εμπνεόμενοι από τις εικόνες των γεμάτων με αφίσες τοίχων στις Δυτικές μητροπόλεις και πώς ο Ρου Λιχτενστάϊν ή ο Άντν Ονόρχολ ανέτρεφαν στη συνέχεια και αυτή την παράδοση, εμπνεόμενοι από τα πιο λαϊκά δείγματα «εικονογραφηγημάτων», φωτορομάντζων, διαφημιστικών μηνυμάτων κ.ο.κ. Αρχίζει λοιπόν να αποκτά ενδιαφέρον το να διερευνηθεί ανάλογα και η αντίστροφη εκδοχή: πώς υψηλά διανοήματα και περίπλοκες ευαισθησίες μπορεί να τύχουν κάθε άλλο παρά εντελούς επεξεργασίας από εκφραστικά μέσα που, κατά τεκμήριο, εντάσσονται στις πιο χαμηλές βαθμίδες της όποιας «καλλιτεχνικής ιεραρχίας». Πέτρου Μαρτινίδη, Η υψηλή τέχνη της απελπισίας, Ύψιλον, Αθήνα 1992, σ. 51 Ο δημιουργός Άκης Πάνου και η πολιτική του Σήμερα πλέον για τον Άκη Πάνου οι περισσότεροι λίγο πολύ έχουμε ακουστά (ιδίως μετά την «ανακάλυψη» και τη σχετική προβολή του από τα media την τελευταία διετία) ότι είναι κάποιος ο οποίος γενικά έχει γράψει μερικά ωραία λαϊκά τραγούδια και ότι έχει ακολουθήσει μία απόμακρη και κάπως «ιδιαίτερη», όπως συνήθως χαρακτηρίζεται, στάση ζωής. Είναι όμως αυτό αρκετό για να του αποδώσουμε τον χαρακτηρισμό του δημιουργού και να μιλήσουμε για το έργο τον, Η υπόθεση στην οποία βασίζεται (αλλά και την οποία εν μέρει προσπαθεί να θεμελιώσει) το παρόν κείμενο είναι πως ναι. θα εξηγήσω αμέσως με ποια έννοια: ο χαρακτηρισμός αυτός δεν έχει να κάνει με την παραπάνω δημοσιογραφικής έμπνευσης εικόνα που έχει διαδοθεί γι’ αυτόν. Δεν βασίζεται σε ένα ανεκδοτολογικό ενδιαφέρον για κάποιες προσωπικές επιλογές, αλλά, καταρχήν τουλάχιστο, δεν έχει ούτε αξιολογικό χαρακτήρα. Ο όρος δημιουργός πρέπει να νοηθεί εδώ με τη σημασία που του προσέδιδε στις δεκαετίες του 50 και του 60 (πριν δηλαδή γενικευθεί τόσο που να χάσει το νόημα του) η γαλλική κινηματογραφική κριτική. Κατ’ αυτό τον τρόπο, δεν θα πρέπει να γίνει αντιληπτός με τις συμπαραδηλώσεις της θεολογικής καταγωγής της, αλλά, ει δυνατόν, ούτε και με εκείνες της «ρομαντικής αντίληψης του συγγραφέα δημιουργού ιδιοκτήτη του έργου του», την οποία δεν απέφυγε το κριτικό ρεύμα στο οποίο αναφερθήκαμε παραπάνω1. Ως δημιουργό απλά νοούμε έναν καλλιτέχνη ο οποίος δουλεύει συνήθως στα πλαίσια ενός λίγο πολύ «λαϊκού» είδους τέχνης και ενός εμπορικού κυκλώματος διανομής της τέχνης αυτής, αλλά παρ’ όλα αυτά κατορθώνει, τα καλλιτεχνικά του προϊόντα να διατηρούν πάντα ένα απόλυτα αναγνωρίσιμο ύφος και το έργο του να αποτελεί μια ενότητα2. Αυτή λοιπόν την ιδιότητα, όπως περιγράφηκε εδώ, πιστεύω ότι είναι καιρός να αναγνωρίσουμε στον Άκη Πάνου. Το ότι δύσκολα μπορούμε να ισχυριστούμε γι’ αυτόν πως «βρίσκεται στην καρδιά του εμπορικού ελληνικού τραγουδιού» μάλλον ενισχύει παρά αποκλείει έναν τέτοιο χαρακτηρισμό. Ακόμα και αν κάποιος δεν συμφωνεί κατ’ ανάγκην ότι τα τραγούδια του είναι από αισθητική άποψη ανώτερα από αυτά των «κατασκευαστών», οφείλει να δεχτεί, έστω κατά τρόπο περιγραφικό, ότι πάντως τα τραγούδια αυτά αποτελούν μέρος ενός όλου. Την ίδια στιγμή όμως που δεχόμαστε μια τέτοια απόφανση, διαπιστώνουμε ότι αυτή ίσως τελικά να αποτελεί στην ουσία ένα είδος αντίφασης όρων: το έργο του Άκη Πάνου είναι σίγουρα ένα, αλλά αν είναι ένα, αυτό συμβαίνει γιατί στην πραγματικότητα είναι δύο. Το οξύμωρο αυτό σχήμα έχει την εξής έννοια: ότι το κατεξοχήν στοιχείο που ενοποιεί τα διάσπαρτα τραγούδια που έχει παραγάγει ο Άκης Πάνου (στο εξής: Α.Π.) στη διάρκεια των τελευταίων τριανταπέντε χρόνων είναι ένα στοιχείο διχασμού, μια αίσθηση διαίρεσης ανάμεσα σε δύο πόλους, που προκύπτει με ιδιαίτερη ένταση μέσα από το καθένα απ’ αυτά και από όλα μαζί αν εξεταστούν σε συνάρτηση το ένα με το άλλο. Κάποιες από τις ιδιαίτερες μορφές που προσλαμβάνει αυτός ο διχασμός στην εξέλιξη του έργου του Α.Π. θα αποτελέσουν στη συνέχεια το αντικείμενο μας. 2. Οι δύο αλήθειες Το πρώτο τραγούδι που θα εξετάσουμε απ’ αυτή την οπτική είναι και αυτό που έδωσε τον τίτλο στο παρόν κείμενο. Το πρώτο κουπλέ λοιπόν του τραγουδιού Δυο αλήθειες, που είναι γραμμένο το 1973, έχει ως εξής: Δεν σου μίλησα ποτέ μου τρυφερά, δεν σε φίλησα με χείλη καθαρά, άλλα μάτια με πλανεύουν και οι σκέψεις ταξιδεύουν σε μια ξένη, ντροπιασμένη αγκαλιά. Πρόκειται για ένα τραγούδι το οποίο μέχρι εδώ δεν δείχνει να παρουσιάζει τίποτε το αξιοσημείωτο3: εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να στηρίζεται σε μία από κάθε άποψη συμβατική χρήση των κλισέ της αισθηματολογίας που είναι διαδεδομένα στα πλαίσια του λαϊκού τραγουδιού. Αυτό που αρχίζει να προσδίδει μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι το κουπλέ. Αυτή είναι η δική σου η αλήθεια, που γέννησε η ζήλια στην καρδιά και σκότωσε τον έρωτα στα στήθια – αυτή είναι η δική σου η αλήθεια. Ίσως δεν γίνεται άμεσα αισθητό, αλλά με αυτό το όχι λιγότερο κοινότοπο θεματολογικά ρεφραίν συντελείται μία ιδιαίτερα πρωτότυπη λειτουργία. Μέσα απ’ αυτό ο Α.Π. θέτει και επιλύει ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα που ανάγεται σε έναν προβληματισμό πάνω στην ίδια τη φύση και τα όρια των εκφραστικών μέσων της τέχνης του. Το ερώτημα αυτό είναι το εξής: πώς μπορεί κανείς να παραθέσει μέσα σε ένα τραγούδι το λόγο ενός άλλου; Το τραγούδι, ως κατεξοχήν προφορική μορφή λόγου, προφανώς δεν έχει τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει κάποια «όπλα» που προσιδιάζουν μόνο στο γραπτό λόγο, όπως είναι πριν απ’ όλα τα σημεία στίξης. Το Δυο αλήθειες αρχίζει με την έκθεση μιας κατάστασης τελείως τυπικής για τα μέτρα του «λαϊκού ερωτικού λόγου». Με την εκφώνηση όμως του «αυτή είναι η δική σου η αλήθεια» συντελείται αιφνιδιαστικά μια ανατροπή, καθώς ο στίχος αυτός, πέρα από τα όσα σχετικά με την έκβαση της ερωτικής σχέσης λέει, προσλαμβάνει και το νόημα του «κλεισίματος των εισαγωγικών» στο σημείο που αμέσως προηγείται. Εδώ ο Α.Π. όχι μόνο παράγει απόλυτα επαρκώς το νόημα που θέλει με βάση μία ευρηματική χρήση των περιορισμένων, ως προς αυτό το σημείο, εκφραστικών μέσων του τραγουδιού, αλλά και μετατρέπει τον περιορισμό αυτό σε πλεονέκτημα, καθώς δημιουργεί ένα αποτέλεσμα (αυτή την αίσθηση της έκπληξης, του αιφνιδιασμού που προκαλείται στο ρεφραίν) το οποίο δεν θα μπορούσε να σταθεί σε οποιαδήποτε άλλη μορφή έκφρασης: στο γραπτό λόγο, ένα τέτοιο εύρημα θα έχανε τελείως το ενδιαφέρον του, απ’ τη στιγμή που, ήδη πριν αρχίσει να εκτυλίσσεται ο λόγος που φανερώνει την «δική του(της)» αλήθεια θα έπρεπε να προηγηθούν εισαγωγικά. Το ενδιαφέρον λοιπόν του τραγουδιού αυτού έγκειται κατ’ αρχάς στο ότι δημιουργεί ένα ειδικά «τραγουδιστικό» αισθητικό αποτέλεσμα, μια «καθαρή μορφή» που δεν θα είχε την ίδια δραστικότητα αν είχε εκφραστεί με τη γλώσσα μιας άλλης τέχνης. ‘Όχι όμως μόνο εκεί: το σημαντικότερο, από την άποψη που μας ενδιαφέρει εδώ, σημείο βρίσκεται στο δεύτερο μισό του τραγουδιού. Στο δεύτερο αυτό μέρος λοιπόν λέγονται τα εξής: Δεν κατάλαβες το πόσο σ’ αγαπώ, δεν μου ζήτησες ποτέ να σου το πω, με κοιτάς σα να ‘μαι βάρος και δεν έχουμε το θάρρος να τελειώνει μια ζωή χωρίς σκοπό. Αυτή είναι η δική μου η αλήθεια, που γέννησε η πίκρα στην καρδιά και σκότωσε τον έρωτα στα στήθια – αυτή είναι η δική μου η αλήθεια. Όπως ίσως θα πρόσεξε κανείς, το δεύτερο ρεφρέν σε δύο σημεία – στα σημεία που είναι με πλάγια στοιχεία – διαφέρει από το πρώτο. (Γι αυτό ακριβώς το λόγο βέβαια είναι αμφίβολο το αν μπορούμε καν να το χαρακτηρίζουμε έτσι, αφού κατ’ ακριβολογία «ρεφρέν» είναι μία στροφή που επαναλαμβάνεται απαράλλαχτη). Τα σημεία αυτά αποτελούν ένδειξη ότι εδώ αυτός (ή μάλλον αυτή4) που μιλάει μέσα απ’ το τραγούδι προχωράει και παραθέτει – για να σχολιάσει στη συνέχεια – τον ίδιο το δικό της λόγο. Εδώ ας μου επιτραπεί μια παρένθεση: προκειμένου να αποφύγουμε την περίφραση «αυτός που μιλάει μέσα απ’ το τραγούδι», θα πρότεινα για τις ανάγκες αυτού του κειμένου έναν θεωρητικά όχι και πολύ ακριβέστερο, αλλά τουλάχιστον συντομότερο νεολογισμό: το τραγουδιστικό υποκείμενο. Αυτός ο ορολογικός αυτοσχεδιασμός είναι αναπόφευκτος, δεδομένου ότι για τη θεωρητική προσέγγιση του τραγουδιού δεν υπάρχει απ’ όσο γνωρίζω κάποιο επεξεργασμένο εννοιολογικό όργανο. Υπάρχει βέβαια η φιλολογική παράδοση ι ης ποιητικής κριτικής, η ποίηση όμως δεν είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα. Έτσι, είναι κανείς αναγκασμένος να προβαίνει συνεχώς σε δάνεια. Η συγκεκριμένη έννοια πάντως που προσπαθεί πρόχειρα να εισαγάγει ο νεολογισμός αυτός είναι βασισμένη σε ένα πρότυπο που προέρχεται από τη θεωρία (όχι της ποίησης, αλλά) της λογοτεχνίας: στην έννοια του αφηγητή. Όπως στα μυθιστορήματα, πέρα από τα πρόσωπα των ηρώων, έχουμε και την κατασκευή ενός προσώπου που αφηγείται τα συμβαίνοντα, έτσι και στα τραγούδια μπορούμε να διατυπώσουμε την υπόθεση ότι από την ίδια την πράξη της εκφώνησης τους αναδύεται μία συγκεκριμένη εικόνα, δημιουργείται μία «θέση» για το υποκείμενο το οποίο προβαίνει σε αυτή την εκφώνηση. Και στα πλαίσια του τραγουδιού μπορούμε να επαναλάβουμε για τη λειτουργία αυτή τη γνωστή φράση του Μπαρτ, ότι «αυτός που μιλάει δεν είναι αυτός που γράφει, και αυτός που γράφει δεν είναι αυτός που είναι»5. Αυτός που λέει «Δεν κατάλαβες το πόσο σ’ αγαπώ. ..» δεν είναι ο Άκης Πάνου, (ούτε η συνονόματη του Πολύ που το τραγουδάει), οι οποίοι είναι άνθρωποι με σάρκα και οστά, αλλά ένα πρόσωπο φτιαγμένο μόνο από λόγια και νότες, που δεν υπάρχει παρά μόνο μέσα στο συγκεκριμένο τραγούδι. Ειδικά στο Δυο αλήθειες, ο συσχετισμός με την αφηγηματική λογοτεχνία δεν είναι τόσο αταίριαστος, δεδομένου ότι εδώ ο συνήθως λυρικός χαρακτήρας του τραγουδιού υποχωρεί υπέρ του επικού: αυτό που προέχει δεν είναι η ανακοίνωση προς το κοινό μιας συναισθηματικής κατάστασης, αλλά η αφήγηση του τρόπου με τον οποίο ένα υποκείμενο – ή μάλλον, όπως είδαμε, δύο υποκείμενα – βιώνουν αυτή την κατάσταση και μιλούν γι’ αυτή6. Εν πάση περιπτώσει, ένα συμπέρασμα με γενικότερο ενδιαφέρον που μπορούμε και πρέπει να κρατήσουμε από την εξέταση του παραπάνω τραγουδιού είναι το εξής: ότι κάθε φορά που έχουμε να κάνουμε με μία σχέση (είτε ερωτική, όπως εδώ, είτε οποιουδήποτε άλλου τύπου) ανάμεσα σε δυο όρους, υπάρχει μια «αλήθεια» που προσιδιάζει στον ένα όρο και μια που προσιδιάζει στον άλλο. Και ακόμα, ότι αυτή η αναντιστοιχία στις «αλήθειες» οφείλεται στο γεγονός ότι ο καθένας εκ των δύο κυριαρχείται από ένα διαφορετικό πάθος: όπως σαφώς (σαφέστερα δεν γινόταν) λέε1 το παράδειγμα που αναλύσαμε, τη μια αλήθεια τη γέννησε η πίκρα, ενώ την άλλη η ζήλεια1. 3. «Μολόγα τα» Σύμφωνα με τα παράπονο), το Δυο Αλήθειες, οίο βαθμό που μέσα απ’ τους στίχους του δεν έχουμε μια αυτούσια κοινοποίηση κάποιων άμεσων βιωμάτων του υποκειμένου προς τον ακροατή, αλλά τον δευτεροβάθμιο σχολιασμό μιας τέτοιας κοινοποίησης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι συντεταγμένο σε μια αισθηματική μεταγλώσσα. Μια περίπτωση όπου η μεταγλώσσα αυτή καθίσταται κυρίαρχη και καταλαμβάνει το σύνολο του εκφερόμενου λόγου, είναι το εξαιρετικά ενδιαφέρον τραγούδι με τον χαρακτηριστικό τίτλο Εκείνα που δεν λέγονται. Σε αυτό, το τραγουδιστικό υποκείμενο δεν μιλά για τίποτε άλλο παρά για την ίδια την ομιλία τον – και επίσης, και κυρίως, για τη σιωπή του. Αυτά που σου μαρτύρησα, τα ξέχασα και πάνε. Και ούτε ξαναγύρισα.. σ’ αυτά που σου μαρτύρησα. Εκείνα που δεν λέγονται, αυτά τι να τα κάνω, που δεν αντέχω να τα πω ούτε να τα πεθάνω; Εδώ πλέον οποιαδήποτε περιπτωσιολογική αναφορά στη «συγκυρία» της συγκεκριμένης σχέσης έχει τελείως εξαλειφθεί. Σε κανένα σημείο του τραγουδιού δεν μας δίνεται κάποια πληροφορία για το ποια είναι αυτή8 που μιλάει, σε ποιον απευθύνεται, ποια είναι η φύση της σχέσης τους… και, βεβαίως, δεν γίνεται η παραμικρή νύξη για το ποια είναι και σε τι αφορούν «αυτά που του μαρτύρησε» και αυτά που δεν τολμά να του μαρτυρήσει. Σε αυτό το τελείως αφαιρετικό και αφηρημένο όσο ένας μαθηματικός τύπος τραγούδι, το ενδιαφέρον αποσύρεται τελείως από την άμεση εξιστόρηση των αισθηματικών περιπετειών του ζευγαριού – για να στραφεί σε μία δεύτερου βαθμού διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται κανείς τη θέση του μέσα στην «τάξη του λόγου». Η δυαδικότητα στο συγκεκριμένο τραγούδι εκδηλώνεται με την ιδιαίτερη μορφή μιας διαίρεσης ανάμεσα σ’ αυτά που μπορούν και σ’ αυτά που δεν μπορούν να περάσουν στην τάξη αυτή. Λέγοντας: «Αυτά που σου μολόγησα δεν ήταν τα μεγάλα. Στιγμή δεν υπολόγισα αυτά που σου μολόγησα», αναφερόμενο δηλαδή στην πρακτική της εξομολόγησης, το υποκείμενο του τραγουδιού θεματοποιεί ακριβώς «τη φοβερή επιταγή να πρέπει κανείς να πει τι είναι, τι έκανε, τι θυμάται και τι έχει ξεχάσει, τι κρύβει και τι κρύβεται, τι δεν σκέπτεται και τι σκέπτεται πως δεν σκέπτεται»9, δηλαδή την ίδια τη συγκρότηση του ως υποκειμένου μέσα από το λόγο του (και τη σιωπή του) προς τον άλλο πόλο της σχέσης στην οποία είναι εμπεπλεγμένο10. Θα είχε ενδιαφέρον να διαβάζαμε το Εκείνα που δεν λέγονται στο φως μιας διάκρισης που εισάγει ο Φουκώ αμέσως προηγουμένως, στο ίδιο έργο του: «Ο άνθρωπος, στη Δύση, έχει γίνει ζώο εξομολογητικό. Εξ ου, χωρίς αμφιβολία, και μια μεταμόρφωση στη λογοτεχνία: από μία ηδονή του να αφηγείσαι και να ακούς (…) περάσαμε σε μία λογοτεχνία ταγμένη στο ατελεύτητο καθήκον να αναδίδει, από τα ίδια τα βάθη της, μεταξύ των λέξεων, μία αλήθεια που η ίδια η μορφή της εξομολόγησης την κάνει να φαντάζει ως απρόσιτη»11. Σε σχέση με το παραπάνω «πέρασμα», το συγκεκριμένο τραγούδι δείχνει να βρίσκεται κάπου στη μέση: σε αυτό βέβαια η ηδονή του να αφηγείσαι και να ακούς διατηρεί πλήρη τα δικαιώματα της, αλλά, απ’ την άλλη, αντικείμενο της αφήγησης γίνεται ακριβώς η ίδια η μορφή της εξομολόγησης. Όπως κι αν έχει, τα παραπάνω τραγούδια αναδεικνύουν μία πλευρά του έργου του Α.Π. στην οποία κεντρικό θέμα καθίσταται ουσιαστικά το ίδιο το γεγονός του λόγου: όχι τόσο το τι λέει κανείς, – και αυτό βέβαια, αλλά κυρίως το πώς λέει, ποιες συνθήκες καθορίζουν την ομιλία του και ποια αποτελέσματα παράγει η ομιλία αυτή12. 4. Η εργασία τον τραγουδιού Στις Δυο αλήθειες, λοιπόν, (και, υπό ελαφρά διαφορετική έννοια, στο Εκείνα που δεν λέγονται) είδαμε ότι έχουμε τη συνύπαρξη δύο διαφορετικών οπτικών μέσα στο ίδιο τραγούδι. Αυτή όμως είναι μόνο μία από τις μορφές με τις οποίες εκδηλώνεται η δυαδικότητα στο έργο του Α.Π., οι οποίες είναι (όπως άλλωστε θα ήταν λογικό) δύο. Η άλλη μορφή είναι εκείνη κατά την οποία μία βασική κατάσταση διχασμού «σπάζει» σε δύο τραγούδια, απ’ τα οποία το καθένα εκφράζει με τη μεγαλύτερη ένταση και καθαρότητα τη μία μόνο απ’ τις δύο συγκρουόμενες τάσεις. Για να εξετάσουμε κατ’ αντιστοιχία ένα τυπικό δείγμα και από αυτή τη δεύτερη κατηγορία, ας πάρουμε ενδεικτικά το ζεύγος που σχηματίζουν τα τραγούδια Ο τελευταίος πυρετός και Πόσο χαμηλά θα πέσω13. Τόσο το ένα όσο και το άλλο αναφέρονται σε μια κατάσταση κατά την οποία ένας (όχι πλέον τόσο νέος) άντρας βρίσκεται αντιμέτωπος με τις επικρίσεις και την αποδοκιμασία του κοινωνικού του περιβάλλοντος σχετικά με μία ερωτική του επιλογή, ή πάντως με τον κίνδυνο απώλειας της αξιοπρέπειας του λόγω της επιλογής αυτής. Βεβαίως θα αντιτείνει κανείς ότι το μοτίβο του «αδύνατου έρωτα», στη μια ή την άλλη εκδοχή του, είναι τόσο διαδεδομένο σε όλα σχεδόν τα είδη τέχνης, ώστε τελικά η εμφάνιση του σε δύο ή περισσότερα τραγούδια δεν αποτελεί απαραίτητα ένδειξη υπέρ μιας ουσιαστικότερης συσχέτισης τους. Αυτό είναι αλήθεια. Ωστόσο, αρκεί να διαβάσουμε προσεκτικά τους στίχους του καθενός για να δούμε ότι υπάρχουν κάποια ειδικότερα στοιχεία που συνηγορούν υπέρ μιας τέτοιας συσχέτισης. Για την ακρίβεια, θα λέγαμε ότι τα τραγούδια αυτά μοιάζουν να έχουν συνειδητά γραφτεί το ένα ως το αντεστραμμένο είδωλο του άλλου. Ο τελευταίος πυρετός είναι το τραγούδι στο οποίο το υποκείμενο του άτοπου έρωτα διατυπώνει με τη μεγαλύτερη αποφασιστικότητα την εμμονή στη συγκεκριμένη του επιλογή, σε πείσμα των υποδείξεων περί του αντιθέτου. Στο Πόσο χαμηλά θα πέσω, αντίστοιχα, απευθυνόμενος αυτή τη φορά ο ίδιος προς το αντικείμενο του ερωτά του, αφήνει να εκδηλωθούν έντονα όλες οι αμφιβολίες και οι ενδοιασμοί του σχετικά με την ορθότητα της επιλογής του αυτής. Στο πρώτο, λοιπόν, τα συγκεκριμένα λόγια με τα οποία, στην αρχή του τραγουδιού, μας κοινοποιείται η παρέμβαση του περιβάλλοντος του «τραγουδιστικού υποκειμένου», είναι τα εξής: Λένε πως είναι μια γυναίκα της δεκάρας ή της δραχμής, όταν κανένας γελαστεί. Μα εγώ της είπα. .. (κ.τ.λ.) Στο Πόσο χαμηλά. .., τώρα, επίσης στους πρώτους στίχους του τραγουδιού, ακούμε τα εξής: Πόσο λες ότι για σένα χαμηλά θα πέσω κι ακριβά θα το πληρώσω το φτηνό φιλί; Απευθυνόμενο λοιπόν στο αντικείμενο του ερωτά του, το τραγουδιστικό υποκείμενο χρησιμοποιεί εδώ όχι απλώς τα ίδια επιχειρήματα, αλλά ακόμα και την ίδια μεταφορά που βρίσκουμε στις υποδείξεις τις οποίες στο άλλο τραγούδι κατηγορηματικά απέρριπτε: τη μεταφορά του «κόστους της επένδυσης», της ψυχικής οικονομίας. Στη μία περίπτωση, το ενδεχόμενο η επένδυση αυτή να είναι δυσανάλογη με το προσδοκώμενο αποτέλεσμα αντιμετωπίζει την απόρριψη ή την αδιαφορία, στην άλλη υιοθετείται απόλυτα, και στη μια και στην άλλη όμως εικονογραφείται με την ίδια ακριβώς εικόνα. Αυτό όμως δεν είναι το μόνο κοινό σημείο μεταξύ των δύο τραγουδιών». Η δεύτερη στροφή από τον Τελευταίο πυρετό αρχίζει ως εξής: Είναι το τίποτα, μα εγώ την αγαπάω και δε λογάριασα την κρίση κανενός. Μου λένε κοίτα και την πλάτη μου γυρνάω. .. Στη δεύτερη στροφή και του άλλου τραγουδιού, αμέσως μετά το σημείο που σταματά η προηγούμενη παράθεση, εμφανίζεται επίσης το ίδιο ακριβώς στοιχείο, το στοιχείο του βλέμματος – ή μάλλον του μη βλέμματος, της εθελοτυφλίας μπροστά στο άτοπο της συγκεκριμένης σχέσεως την αντίθετη του πλευρά: Πόσο λες ότι τα μάτια στη ντροπή θα δέσω;[4 Η ανάδειξη αυτών των λεπτομερών αντιστοιχιών μεταξύ των δύο τραγουδιών τεκμηριώνει, ελπίζω, επαρκώς τη συγγένεια τους, και φέρνει στο φως τη δεύτερη βασική μέθοδο με την οποία εκδηλώνεται η ιδιόμορφη διαλεκτική που βρίσκεται σε λειτουργία στο έργο του Α.Π. Δεν είναι ίσως υπερβολή αν πούμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδιών του Α.Π. μπορεί να υπαχθεί σε μία από τις δύο αυτές μορφές. Εντελώς επιγραμματικά, ως συμπληρωματικά παραδείγματα μπορούμε να αναφέρουμε: α) για τη δεύτερη μέθοδο, ένα τελείως ανάλογο ζεύγος τραγουδιών, γραμμένων δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα, το οποίο απαρτίζουν το Γιατί κακούργα πεθερά και Το φιλότιμο τ' αντρίκιο. Δεν υπάρχει λόγος να αναφερθούμε λεπτομερώς σε αυτά, απλώς σημειώνω ότι και τα δύο (που επίσης τραγουδιούνται από τον ίδιο τραγουδιστή - Δ. Μητροπάνο - και ανήκουν στον ίδιο δίσκο) εκφράζουν μία αντίδραση απέναντι σε μία ανάλογη κατάσταση, την κατάσταση κατά την οποία ένας νέος άντρας βρίσκεται αντιμέτωπος με την άρνηση του οικογενειακού περιβάλλοντος της κοπέλας του να εγκρίνει την ένωση τους. Στο πρώτο από τα δύο η αντίδραση είναι ανάλαφρη και σκωπτική, παίρνει τη μορφή φιλικού πειράγματος15. Στο δεύτερο είναι δραματική και καταλήγει στην τρέλα. Και στις δύο περιπτώσεις, όπως γίνεται φανερό, αφορά το ίδιο πρόβλημα. β) για την πρώτη μέθοδο, το τραγούδι Και τότε, από το οποίο αρκεί να παραθέσουμε το πρώτο τετράστιχο: Με το μυαλό μου σε μισώ με τις αισθήσεις σ' αγαπώ είν' ένα αίσθημα μισό το ξέρεις πριν να σου το πω. Στο σημείο αυτό, αν μου επιτρεπόταν να κάνω μία ακόμα αναλογία, θα προσέφευγα αυτή τη φορά στη θεωρία της ψυχανάλυσης, όχι εξαιτίας του ψυχικού διχασμού που συμβαίνει να αποτελεί το θέμα όλων ουσιαστικά των παραπάνω τραγουδιών, αλλά, και αυτή τη φορά, για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τη μορφή των τραγουδιών αυτών και τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζονται και συγκροτούνται σε ενιαίο έργο. Η «τραγουδιστική εργασία» του Α.Π. μοιάζει από αυτή την άποψη να χαρακτηρίζεται σε μεγάλο βαθμό, κατά το πρότυπο της ονειρικής εργασίας του Φρόιντ, από μια λειτουργία επικαθορισμού: αν απομονώσουμε από τη μια μεριά το κείμενο των ίδιων των τραγουδιών, τρόπον τινά ως ένα «έκδηλο περιεχόμενο», και από την άλλη τα συμπλέγματα ιδεών από τα οποία αυτά παράγονται, θα δούμε ότι μεταξύ των δύο σειρών δεν υπάρχει αμφιμονοσήμαντη αντιστοιχία. Κάθε στοιχείο των «τραγουδιστικών σκέψεων» δεν μεταφράζεται αυτόματα σε ένα αντίστοιχο του στο σώμα των τραγουδιών, αλλά, μέσα από μεταθέσεις και συμπυκνώσεις, μπορεί να γεννά δύο διαφορετικές εκδοχές, ή πάλι να συνδυάζεται με κάποια άλλη σκέψη και να οδηγεί στο σχηματισμό ενός νέου μορφώματος. Αν όμως τα όνειρα μπορούν να αποτελέσουν μία χρήσιμη αναλογία προς τα «μέσα παραγωγής» του Α.Π., να μας βοηθήσουν να αντιληφθούμε καλύτερα τη φύση της εργασίας η οποία παράγει τα τραγούδια του, από την άλλη αποτελούν επίσης (αυτά τα ίδια, κυριολεκτικά και όχι ως μεταφορά) και πρώτη ύλη της εργασίας αυτής, γίνονται δηλαδή το κυρίως θέμα σε ένα μέρος (από τα πιο συναρπαστικά) του έργου του. Το μέρος αυτό θα εξετάσουμε στη συνέχεια. 5. Πώς χτίζονται τα όνειρα; Μία από τις συνηθέστερες στιχουργικές τεχνικές με τις οποίες εκφράζεται ειδικότερα ο «θεμελιακός διχασμός» των τραγουδιών του Α.Π. είναι και η εξής: ένα τραγούδι μπορεί να «μοιράζεται» οριζόντια στα δύο, μέσω της χρήσης μιας ορισμένης φράσης (και ειδικότερα εκείνης με την οποία αρχίζει), η οποία φράση στη συνέχεια επαναλαμβάνεται, αυτούσια ή με την αλλαγή μιας ή δύο λέξεων, στην αρχή του πρώτου στίχου κάθε δίστιχου μέχρι το τέλος του τραγουδιού17. Ο παραπάνω «τύπος» διέπει και το πρώτο τραγούδι από τη σειρά των ονείρων που θα εξετάσουμε, το Τα όνειρα χτίζονται. Σε αυτό, μάλιστα, το «κλάσμα» έχει τόσο ως αριθμητή όσο και ως παρονομαστή την ίδια φράση, αυτή που αποτελεί και τον τίτλο του τραγουδιού (με την προσθήκη της αναφορικής αντωνυμίας). Μόνο που ο διχασμός δεν παύει να ισχύει, γιατί, παρά την φραστική ταύτιση, πρόκειται για διαφορετικού τύπου όνειρα κάθε φορά. Τα όνειρα που χτίζονται - μονάχα με τη σκέψη κανείς μην τα πιστέψει, τα σβήνει η ζωή. Τα όνειρα που χτίζονται κι αντέχουνε στο χρόνο, υφαίνονται με πόνο' χωρίς αναπνοή.: Δεν είναι εδώ ο κατάλληλος τόπος να αναλύσει κανείς το εξαιρετικά πλούσιο νοηματικό περιεχόμενο αυτού του τελείως ασυνήθιστου, για τα μέτρα της ελληνικής λαϊκής (αλλά και οποιασδήποτε άλλης) σκηνής, τραγουδιού. Ενός τραγουδιού που ρητά διεκδικεί για τον εαυτό του τον χαρακτήρα μιας σύντομης ηθικοφιλοσοφικής πραγματείας, δεδομένου ότι εδώ δεν χρησιμοποιείται (ούτε καν ως αφορμή, όπως στο Εκείνα που δεν λέγονται) μια ατομική βιοτική κατάσταση, αλλά κυρίως αντικείμενο καθίσταται η διατύπωση μιας συγκεκριμένης άποψης για την ίδια τη ζωή (και εξ αντιδιαστολής - αλλά μόνο εξ αντιδιαστολής - για το θάνατο). Με κάποια άλλη ευκαιρία είχα επιχειρήσει να εξετάσω ποιες αναλογίες μπορούμε να βρούμε ανάμεσα στην άποψη αυτή και σε κάποιες εκφράσεις της καθαυτό φιλοσοφικής σκέψης, της «φιλοσοφίας των φιλοσόφων»18. Αυτό που αρκεί να κρατήσουμε εδώ είναι και πάλι η χάραξη της «διαχωριστικής γραμμής»: το συγκεκριμένο τραγούδι μας δείχνει ότι υπάρχουν κάποια όνειρα που συνίστανται απλώς στη «σύλληψη μιας δυνατότητας» και κάποια άλλα όνειρα που αποτελούν το ίδιο το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένη η ζωή. Υπάρχουν όνειρα που συνίστανται απλώς σε «ιδέες» και όνειρα που αποτελούν υλικές δυνάμεις ενύπαρκτες σε αυτό που (υποτίθεται ότι) αντιδιαστέλλεται προς αυτά, δηλαδή την «πραγματικότητα». Όπως ίσως θα θυμήθηκε ο αναγνώστης, (εάν δεν τρόμαξε από το «ιερόσυλο» της μεταφοράς), μια τέτοιου τύπου εργασία διάκρισης μεταξύ του φαντασιακού και του πραγματικού στοιχείου που υπάρχει στις ιδέες την χαρακτηρίζαμε κάποτε ιδεολογική κριτική. Αν ένας τέτοιος όρος εμφανίζεται αδόκιμο ή υπερβολικό να χρησιμοποιείται εδώ, με αφορμή το αμέσως επόμενο τραγούδι που θα εξετάσουμε θα φανεί ότι ακόμα περισσότερο εκεί αποτελεί την πλέον αυστηρή κυριολεξία. Από αυτό που μας απασχόλησε εδώ, πάντως, ας κρατήσουμε κάτι ακόμα: την πεποίθηση ότι στα όνειρα που χτίζονται το είναι μου κι αν δώσω αξίζει να 'ναι τόσο βαριά η πληρωμή. Ποια όμως είναι αυτά τα όνειρα, και πώς μπορεί κανείς να δώσει το είναι του σ' αυτά; Το ερώτημα αυτό θα το ξαναβρούμε μπροστά μας στη συνέχεια. 6. Η ουτοπία και η κριτική της Μια ακόμα περίπτωση όπου έχουμε και πάλι να κάνουμε με το «γεγονός του λόγου», και όπου χρησιμοποιείται η ίδια τεχνική που συναντήσαμε για πρώτη φορά στις Δυο αλήθειες, αποτελεί το τραγούδι Ήτανε λέει. Και σε αυτό, λοιπόν, έχουμε στα κουπλέ την παράθεση του λόγου ενός άλλου και στο ρεφρέν το σχολιασμό του λόγου αυτού. Για να είμαστε ακριβέστεροι, θα 'πρεπε απλώς να πούμε ότι στα κουπλέ έχουμε την παράθεση ενός άλλον λόγου. Και αυτό γιατί η έκφραση ήτανε λέει, με την οποία αυτά αρχίζουν, χαρακτηρίζεται εμφανώς από μία αμφισημία: μπορεί μεν να εισάγει αυτό που όντως «λέει» κάποιο άλλο πρόσωπο, αλλά μπορεί και να συνοδεύει απλώς τις υποθέσεις ή, ανάλογα, τις ονειροφαντασίες του ομιλούντος, να έχει απλώς την έννοια του «για φαντάσου να. ..». Έτσι, παραμένει ένα διφορούμενο ως προς το ποιος ακριβώς είναι αυτός που εκφέρει τον λόγο που ακολουθεί. Ας δούμε όμως πριν απ' όλα ποιο είναι το περιεχόμενο του λόγου αυτού. Ήτανε, λέει, μια πολιτεία μαγεμένη ήτανε, λέει, μια χώρα δίχως φυλακή ήτανε, λέει, όλοι μαζί κι αγαπημένοι ήτανε, λέει. .. Η θεματική λοιπόν που εισάγεται με την εν λόγω αμφίσημη έκφραση πιστεύω ότι δεν θα έχει κανείς δυσκολία να αναγνωρίσει πως εντάσσεται σε μία μακρά παράδοση στα πλαίσια (όχι βέβαια του λαϊκού τραγουδιού, αλλά πάντως) της δυτικής πολιτικής σκέψης, στην παράδοση της πολιτικής ουτοπίας. Ακόμα και το συγκεκριμένο περιεχόμενο της εκτιθέμενης «πρακτικής» ουτοπίας λίγο διαφοροποιείται από τα περισσότερα προηγούμενα ανάλογων «θεωρητικών» ιδεολογιών περί της ιδανικής κοινωνίας. Ας προσθέσουμε τις πληροφορίες που εισφέρει και η δεύτερη στροφή: ήτανε, λέει, λεφτάδες ρέστοι μπερδεμένοι και τραγουδούσαν από το βράδυ ως το πρωί. Σ' αυτή τη χώρα κανείς δεν ήξερε να κλαιει. .. Και στη σκέψη του Α.Π., επομένως, η ουτοπία εμφανίζεται ως η πραγματοποίηση του ονείρου της άρσης των ταξικών αντιθέσεων, και γενικά ως μια κατάσταση αδιατάρακτης ευδαιμονίας19. Αν όμως ο «ονειρικός» αυτός λόγος που εισάγεται με τα επανειλημμένα ήτανε λέει συμπίπτει στα βασικά του σημεία με τις αντίστοιχες απόπειρες της παραδοσιακής πολιτικής σκέψης, το ακριβώς ανάλογο συμβαίνει και με την» κριτική του που, όπως είπαμε, ακολουθεί στο ρεφρέν. Με την είσοδο του «άλλου λόγου» συντελείται η προσγείωση: Ασ' τον να λέει, η στεναχώρια του τα φταιει. Ασ' τον να λέει, του 'χει σαλέψει το μυαλό.' Μπατίρης είναι, τον κυνηγάνε και τα χρέη. Ασ' τον να λέει Στο ρεφρέν αυτό, λοιπόν, δεν βλέπουμε μόνο να συντελείται μία ιδεολογική κριτική με τη στενότερη έννοια του όρου, (δηλ. η απομυστικοποίηση μιας ιδεαλιστικής αντίληψης και η αποκάλυψη του εσφαλμένου χαρακτήρα της), αλλά και διαπιστώνουμε ότι η κριτική αυτή χρησιμοποιεί μια μέθοδο που προέρχεται από τις καλύτερες παραδόσεις της υλιστικής σκέψης στο πεδίο αυτό: η ανασκευή της υφιστάμενης την κριτική άποψης συντελείται μέσω της ανάδειξης των αιτίων δημιουργίας της, μέσω της επισήμανσης ότι το μυαλό και το σώμα αυτού που την εκφέρει τελεί υπό την επιρροή συγκεκριμένων υλικών όρων, που γεννούν την αδυναμία του να «διαβάσει» σωστά την πραγματικότητα20. Οι όροι αυτοί είναι δύο ειδών, και ανάγονται αντίστοιχα στα δύο σημαντικότερα παραδείγματα υλιστικής σκέψης που είναι διαθέσιμα στη δυτική σκέψη των τελευταίων δύο αιώνων: από τη μία πλευρά έχουμε ορίζουσες ψυχικής τάξεως («του 'χει σαλέψει το μυαλό»)21 και από την άλλη κοινωνικοοικονομικής («μπατίρης είναι») . Με τη χρήση του τρίτου προσώπου («άσ' τον να λέει») φαίνεται να ξεκαθαρίζει, από γραμματική τουλάχιστον άποψη, ότι και εδώ καθένας από τους δύο λόγους πρέπει να αναχθεί σε ένα διαφορετικό υποκείμενο, θα μπορούσαμε εδώ να αναρωτηθούμε: μέσα από ποιο εκ των δύο μιλάει ο Α.Π.; Ο τρόπος διάταξης των εκατέρωθεν επιχειρημάτων στο εσωτερικό του συγκεκριμένου τραγουδιού μας αναγκάζει πιστεύω να απαντήσουμε: μέσα και από τα δύο. Υπενθυμίζω βέβαια ακόμα μια φορά ότι εδώ δεν μας ενδιαφέρει «με ποιον είναι» το υπαρκτό πρόσωπο που ονομάζεται Άκης Πάνου, αλλά ποιο εκ των δύο υποκειμένων είναι αυτό που αναδεικνύεται σε «τραγουδιστικό υποκείμενο» με την έννοια που σκιαγραφήθηκε παραπάνω, ποιο είναι αυτό που αναλαμβάνει τα ηνία και διατηρεί την εξουσία να παραθέτει τον άλλο λόγο και να εκφέρει το τελικό σχόλιο γι' αυτόν, να του αποκαλύπτει την κρυμμένη αλήθεια του. Από αυτή λοιπόν την άποψη θεωρώ ότι υπάρχει απόλυτη ισορροπία στο συσχετισμό των δυνάμεων, κατά τρόπο ώστε η αμφισημία (όχι τόσο στη σύνταξη, όσο στο περιεχόμενο) να παραμένει μέχρι τέλους: και οι δύο συλλήψεις της έννοιας της ουτοπίας, τόσο η αρνητική όσο και η θετική, είναι παρούσες στο τραγούδι, έτσι ώστε το ρεφρέν του να μπορεί βέβαια να διαβαστεί, όπως είδαμε παραπάνω, ως ρεαλιστική καταγγελία του ιδεαλιστικού οράματος της ταξικής συμφιλίωσης, αλλά να μπορεί να διαβαστεί και προς την αντίθετη κατεύθυνση, ως ένας «ρητορικός κυνισμός» μέσα απ' τον οποίο αναδεικνύεται εξ αντιδιαστολής η ευγένεια και η ανωτερότητα του οράματος και καταγγέλλεται ο πραγματισμός και η ιδιοτέλεια που κυριαρχούν στις «υπαρκτές» κοινωνικές σχέσεις και που δυστυχώς δεν επιτρέπουν την πραγματοποίηση του. 7. Η ιδιοκτησία και η δικαιοσύνη (της) Από αυτή την άποψη, το Άσ' τον να λέει βρίσκεται πραγματικά σε μία θέση μεταιχμιακή μέσα στο έργο του Α.Π.: σε άλλα σημεία, οι δύο αντικρουόμενες τάσεις που συμπυκνώνονται σ' αυτό διαχωρίζονται, κατά την προσφιλή του τακτική, και καθίστανται η καθεμιά χωριστά αντικείμενο ενός ιδιαίτερου τραγουδιού. Για την τάση προβολής της ταξικής συναδέλφωσης ως «θετικής ουτοπίας» είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχουν πολλά παραδείγματα. Το τραγούδι Ας μη με δει κανείς είναι μάλλον το μοναδικό στο οποίο η τάση αυτή αναδεικνύεται με σαφήνεια22. Αντίθετα, οι περιπτώσεις στις οποίες τονίζεται το στοιχείο της διαφοροποίησης και, οριακά, της σύγκρουσης στα «κοινωνικού» περιεχομένου τραγούδια του Α.Π. είναι και πολύ περισσότερες, και πολύ πιο ενδιαφέρουσες. (Δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς προκειμένου για κάποιον ο οποίος ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για το δύο παρά για το ένα). Το επίδικο αντικείμενο της σύγκρουσης για την οποία έγινε λόγος δεν μπο - t ρεί να διαφέρει από αυτό που γεννά και τις πραγματικές κοινωνικές συγκρούσεις. Στο αντεστραμμένο είδωλο της «μαγεμένης πολιτείας» του Άσ' τον να λέει δεν μπορεί παρά να χωρίζονται αυτοί που εκεί ήταν «μπερδεμένοι»: οι λεφτάδες και οι ρέστοι. Και αυτό που τους χωρίζει γίνεται αυτονόητο μόλις προφέρουμε τα ονόματα των δύο στρατοπέδων. Είναι βεβαίως η ιδιοκτησία. «Ο διάσημος καυγάς - για το αν η Ιδιοκτησία είναι Κλοπή - δεν απέδειξαν αν η Κλοπή είναι Ιδιοκτησία», έγραφε κάποτε με ειρωνεία ο Ηλίας Πετρόπουλος23. Υπάρχει ένα τραγούδι του Άκη Πάνου, με τον τίτλο Κλε, το οποίο τοποθετείται σε μία ανάλογη οπτική σχετικά με τον «διάσημο καυγά» και το οποίο θα άξιζε τον κόπο να εξετάσουμε. Προηγουμένως πρέπει να σημειώσουμε ότι οι στίχοι του τραγουδιού αυτού - όπως γίνεται προφανές και από τον τίτλο του - είναι γραμμένοι με μια παλιά τεχνική ομιλίας που χρησιμοποιούσαν άλλοτε οι μάγκες, οι οποίοι συνήθιζαν να «κόβουν» τις υπόλοιπες συλλαβές της λέξης μετά από αυτήν που τονίζεται. Το «κλε» λοιπόν του τίτλου σημαίνει «κλέβω» (ή, ενδεχόμενος, «κλέφτης»). Αυτός που κλε - για vα ταϊ - κουτσουβελάκια απ' το θεό κι από εμέ συγχωρεμέ. Αυτός που κλε - γι' αποταμί - σε μασουράκια παλιοκοπρί, αηδιαστι - και συχαμέ24. Η κατανομή των περιπτώσεων που συντελείται με αυτό το πρώτο τετράστιχο σε δύο διακριτούς πόλους είναι εξαιρετικά σαφής - όπως είναι και η «στράτευση» που δηλώνεται δϊ αυτού υπέρ του ενός εκ των δύο. Σύμφωνα μ' αυτό λοιπόν υπάρχουν δύο «κλοπές»: η μία συνιστά ιδιοποίηση μέσων κατανάλωσης, στοιχειωδώς απαραίτητων για τη διατήρηση και την αναπαραγωγή της ίδιας της ζωής, και κηρύσσεται απόλυτα θεμιτή και σχεδόν επιβεβλημένη. Η άλλη συνιστά ιδιοποίηση με σκοπό τη συσσώρευση και την επανεπένδυση, και αποτελεί αντικείμενο οξύτατης καταδίκης25. Ακόμα κι αυτό δεν είναι λίγο, αλλά πρέπει να σημειώσουμε ότι ήδη και μ' αυτό το τραγούδι, και συγκεκριμένα με το τελευταίο τετράστιχο, εισάγονται δύο ακόμη θέματα που καθιστούν ακόμη αποφασιστικότερη την υπεράσπιση της «δίκαιης κλοπής», αποσπώντας την από το επίπεδο της καθαρά ηθικής δικαίωσης. Πρόκειται για θέματα τα οποία, όπως θα δούμε, αναπτύσσονται ακόμα περισσότερο σε άλλα σημεία του έργου του Α.Π. Το πρώτο έχει να κάνει με τη δικαιοσύνη, εννοώ όχι ως «ιδέα» αλλά ως συγκεκριμένο μηχανισμό, ως σύστημα ποινικού κολασμού. Ο μηχανισμός αυτός λοιπόν επισημαίνεται ότι λειτουργεί (πώς αλλιώς;) διττά, δηλ. μεροληπτικά εις βάρος των «κλεφτών του πρώτου είδους». Και το δεύτερο αναφέρεται στη δικαιολογημένη αγανάκτηση και απώλεια της εμπιστοσύνης προς τον κυρίαρχο τρόπο κοινωνικής οργάνωσης που προκαλείται στους τελευταίους εξ αυτού του λόγου. Αυτός που κλε - ένα ψωμί κι ύστερα τρέχει, κύριε προ, δεν είναι κλε - σεσημασμέ. Πέντε έξι μη, ένα ψωμί. .. Δικαίως έχει φασκελωμέ - την κοινωνί - τη χαλασμέ. Ένα τραγούδι άμεσα συγγενές προς το παραπάνω είναι το Χαροκόπου 19421953 (οι παράγκες). Η συγγένεια δεν συνίσταται μόνο στο ότι χρησιμοποιείται, και εδώ, η τεχνική των «συγκεκομμένων συλλαβών», ούτε, ακόμα, στη συμπτωματική26 επανεμφάνιση της λέξης «δικαίως», αλλά και σε μία ταυτότητα στο περιεχόμενο. Σε μία επάνοδο δηλαδή στην προβληματική της αγανάκτησης εκείνων που δεν έχουν τίποτε (που έχουν «στην πόρτα σύρμα για κλειδί») απέναντι στην κοινωνία και στον τρόπο κατανομής των αγαθών που αυτή επιβάλλει27. Ο όρος που επιλέγεται στο ίδιο το τραγούδι για να εκφράσει συνοπτικά αυτό εναντίον του οποίου στρέφεται η αγανάκτηση είναι ο «πολιτισμός», (ο «πολιτισμένος κόσμος»), επιλογή η οποία συγγενεύει αρκετά με τον τρόπο που χρησιμοποίησε τον όρο αυτό ο Φρόιντ στα τελευταία «κοινωνιολογίζοντα» έργα του28. Εφτά νομά - δυστυχισμέ σ' ένα δοψά - φυλακισμε29 δικαίως αγανακτισμέ και με τα πάντα αηδιασμέ πώς τα 'χεις έτσι μοιρασμέt ντουνιά ψεντοπολιτισμέ. Η εξέγερση είναι δίκαιη, έλεγε κάποτε ο πρόεδρος Μάο, προσθέτοντας μάλιστα ότι σε αυτή την αρχή μπορεί να συνοψιστεί «όλη η συνεισφορά του μαρξισμού». Η συνεισφορά του Άκη Πάνου ίσως να μην μπορεί να συνοψιστεί όλη, αλλά πάντως περιλαμβάνει σίγουρα τη διατύπωση της αρχής αυτής. Μια διατύπωση που δεν γίνεται βέβαια μέσω της σύνταξης μανιφέστων και της εκπόνησης πολιτικών στρατηγικών, αλλά περνά μέσα από τους ιδιαίτερους κώδικες μιας τέχνης ταπεινής. Πράγμα που δεν την καθιστά a priori λιγότερο άξια προσοχής από τις υποτιθέμενες - ή και τις πραγματικές - «υψηλές βαθμίδες της πνευματικής ιεραρχίας». Από ορισμένες απόψεις μάλιστα ίσως να την καθιστά περισσότερο άξια προσοχής. Εξάλλου, δεν είναι απόλυτα ακριβές ότι από τον Α.Π. απουσιάζει τελείως το στοιχείο της στρατηγικής. Ως εδώ, τα τραγούδια που αναφέρθηκαν, μέσα από μια «αντιστροφή των αξιών» και από μια πρωτότυπη αξιοποίηση, σε μια τελείως ασυνήθιστη κατεύθυνση, μιας διάχυτης, στην παράδοση του συγκεκριμένου είδους τραγουδιού, τάσης προς κάποια ανυποταξία και ασέβεια προς τις «καθιερωμένες αξίες», κατέτειναν όπως είδαμε κυρίως στη σκιαγράφηση (και, οριακά, στην ηθική δικαιολόγηση) της αντίδρασης των ρέστων - εκείνων που δεν είναι λεφτάδες - των υπαρκτών, «μη μαγεμένων» πολιτειών απέναντι στις συνθήκες ύπαρξης τους. Συνθήκες οι οποίες, κάποτε, δημιουργούν ένα σκηνικό στο οποίο κάθε ομιλία και κάθε δράση φαίνεται απογυμνωμένη από το νόημα της, όπως στις Παράγκες, όπου κυριαρχεί μια σιωπή και μια τάση ακρωτηριασμού της γλώσσας που θα 'λέγε κανείς ότι βγήκε από έργο του Μπέκετ. Σαν τα τσουβά, σαν τα σκουπί εφτά νομά - χωρίς ελπί σ' ένα δώμα - μισό γιαπί ποιος να φωνά - και τι να πει. Τι μπορεί να είναι αλήθεια ο λόγος αυτού που μένει χωρίς ελπίς «Όταν πάψει ο πονεμένος να ελπίζει για το σύμπαν χαλαλίζει μια βρισιά», είναι μια απάντηση30. Σίγουρα: αυτή η βρισιά προς το σύμπαν, όπως ακριβώς και το φάσκελο προς την κοινωνία που («δικαίως») απευθύνει ο Κλε, είναι μια πρώτη αυθόρμητη εκτόνωση. Έστω κι έτσι, όμως, θα μπορούσε κάλλιστα κανείς να πει ότι, μέχρι εδώ, δεν απομακρυνόμαστε και πολύ από μια «παρηγορητική» δράση που, σε τελευταία ανάλυση, ανήκει στην ίδια τη λειτουργία του τραγουδιού ως κοινωνικού μηχανισμού. Στο κάτω κάτω, εκτός από τα παραπάνω τραγούδια υπάρχουν και αρκετά άλλα τα οποία αναφέρονται, λιγότερο ή περισσότερο απολογητικά, στην «χαλασμένη κοινωνία». Υπάρχει όμως ένα τουλάχιστον τραγούδι που δείχνει ότι, στον Α.Π., μπορούμε να βρούμε κάτι παραπάνω από την εκτόνωση ή - έστω - την «υψηλή τέχνη της απελπισίας». Ότι, γι' αυτόν, μπορεί να υπάρξει μια διέξοδος μέσω της οποίας να δώσει κανείς το είναι τον στο χτίσιμο ενός ονείρου. «Είναι τόσο σκληρός ο αγώνας, μα τόσο γλυκός», λέγεται για το όνειρο αυτό στο ρεφραίν από το Τα όνειρα χτίζονται. Και αν το όνειρο είναι από κείνα που χτίζονται κι αντέχουνε στο χρόνο, τότε ίσως στη θέση της βουβαμάρας αυτών που δεν έχουν τίποτε μπορέσει να υποκαταστήσει το λόγο - αλλά και την πράξη - αυτών που δεν έχουν να χάσουν τίποτε παρά μόνο. .. κ.τ.λ., κ.τ.λ. 8. Ο ληστής και ο σοφός Δεν πάνε και τόσο πολλά χρόνια από την εποχή που τραγούδια με στίχους όπως Και συ λαέ βασανισμένε μην ξεχνάς τον Ωρωπό θεωρούνταν το άκρον άωτον της πολιτικοποιημένης (και δη αριστερής, προοδευτικής κ.ο.κ.) τραγουδοποιίας. Τώρα που όλο και λιγότεροι έχουν τη διάθεση να αποδώσουν στο «λαό» το κατηγόρημα του βασανισμένου, και που εν πάση περιπτώσει όλοι σχεδόν έχουν ξεχάσει τον Ωρωπό, είναι πιστεύω ευκολότερο να γίνει αποδεκτό ότι, αν οι λέξεις διατηρούν τη σημασία τους, δεν υπάρχει - και ίσως να μην είναι δυνατό να υπάρξει - στην ελληνική δισκογραφία τραγούδι επαναστατικότερο, με την πιο αυστηρή κυριολεξία του όρου, από το «Φέρε» του Άκη Πάνου. Ένα τραγούδι που δεν τραγουδήθηκε και δεν θα τραγουδηθεί ποτέ σε στάδια με υψωμένες γροθιές - ακόμα και ως εκ της μουσικής του δεν προσφέρεται γι' αυτό. Που όμως οι στίχοι του ούτε λίγο ούτε πολύ κηρύσσουν, χωρίς καμία έξαρση ή δραματοποίηση, αλλά με την νηφάλια αποφασιστικότητα εκείνου που ξέρει ότι δεν έχει άλλη λύση, τη βίαιη εξέγερση. Τελειώσανε τα πάντα, δεν υπάρχει ούτε δραχμή. Φέρ' του εφόρου την τσάντα να χορτάσουμε ψωμί., Ο στόχος ή, μάλλον, το περιεχόμενο αυτής της εξέγερσης δεν μπορεί παρά να είναι η (επαν)ιδιοποίηση του άδικα μοιρασμένου κοινωνικού πλούτου. Του εφόρου η τσάντα, εναντίον της οποίας κατευθύνεται, παραπέμποντας στην κατεξοχήν οικονομική λειτουργία τον κράτους, αποτελεί μια έκφραση που, μέσα στην επιτηδευμένη αφέλεια και απλότητα της, συμπυκνώνει θαυμάσια το διπλό χαρακτήρα - οικονομικό και πολιτικό - της εξέγερσης. Από αυτή την άποψη, το Φέρε αποτελεί ουσιαστικά τη συνέχεια του Κλε, ή μάλλον αποτελεί το όργανο μέσω του οποίου το τελευταίο οδηγείται στις ακραίες του συνέπειες και αποκαθαίρεται από κάποια στοιχεία ηθικολογικής προβληματικής που, όπως είπαμε, ως ένα βαθμό σίγουρα το χαρακτηρίζουν. Αν εκεί αυτός που κλε - τυγχάνει της θείας και ανθρώπινης άφεσης αμαρτιών31, εδώ βλέπουμε να προβάλλεται πλέον ως θετικό πρότυπο δράσης. Αυτό που εκεί απλώς δικαιολογούνταν ως εξαίρεση, εδώ υιοθετείται και προβάλλεται ως γενικευμένος κανόνας πολιτικής πρακτικής. Μη μιλάς μες στη μιζέρια περί ύφους και τιμής. Φέρε του ληστή τα χέρια να ρεφάρουμε κι εμείς. Η λέξη μιζέρια είναι η δεύτερη φορά που χρησιμοποιείται σε τραγούδι του Α.Π. (άρα είναι λέξη δις εμφανιζόμενη, όπως θα έλεγαν οι φιλόλογοι). Η πρώτη ήταν δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα στο θα κλείσω τα μάτια, που αναφέρθηκε προηγουμένως (βλ. σημ. 7), και η λειτουργία της ήταν ακριβώς η ίδια με εδώ: η μιζέρια δηλώνει την παρουσία μιας πιεστικής κατάστασης υλικής ανάγκης, μπροστά στην οποία καθίσταται πολυτέλεια να σκέπτεται και να ενεργεί κανείς με βάση κάποια «υψηλά αισθήματα». Εκεί, η μιζέρια «φαρμάκωσε τον έρωτα», εδώ τα αποτελέσματα της είναι λιγότερο ολέθρια: η συνειδητοποίηση της οδηγεί αυτούς που δεν έχουν ούτε δραχμή στην αποδέσμευση τους από την κυρίαρχη ιδεολογία περί ήθους και τιμής και τους κάνει να προσανατολίζουν πλέον τη συμπεριφορά τους με βάση τη νόμιμη κλοπή. Στην πλήρη απουσία ιδιοκτησίας που τους χαρακτηρίζει δεν μπορεί παρά να αντιστοιχεί η πλήρης απουσία αυταπατών από το μυαλό τους. Ο ληστής, (στα «χέρια» του οποίου επαφίεται να χτίσουν το νέο αυτό όνειρο), πριν καταστεί φιγούρα του κοινού ποινικού δικαίου, ήταν σύμβολο και φορέας μιας ολόκληρης παράδοσης αυθόρμητων κοινωνικών αγώνων - όπως γνωρίζει πολύ καλά και ο Eric Hobsbawm, εξάλλου32. Εδώ, όμως, όχι και τόσο αυθόρμητων: Το Φέρε αποτελεί και έναν πραγματικό κόμβο στον οποίο συναντώνται και συμπλέκονται περισσότερα νήματα που ξεκινάνε από προηγούμενα τραγούδια. Πριν απ' όλα, λοιπόν, σε αυτό βλέπουμε το τραγουδιστικό υποκείμενο να τοποθετείται ανεπιφύλακτα υπέρ της μιας από τις δύο επιλογές του διλήμματος, το οποίο παρέμενε ανεπίλυτο μέχρι τέλους στην «προβληματική της ουτοπίας» του Ήτανε λέει. Και το εντυπωσιακό είναι ότι, μέσα απ' αυτή την επίλυση, η πολιτική του Α.Π. ξεφεύγει ακόμα και από το επίπεδο της έκκλησης για ένα τυφλό ξέσπασμα, της απλής αντανάκλασης της πρωτογενούς επαναστατικότητας των μαζών (που και αυτό ακόμα δεν θα ήταν βέβαια κάτι καθόλου «απλό»), και καταλήγει να αναγνωρίσει την ανάγκη αυτού που, σε ένα άλλο πλαίσιο και με μια άλλη γλώσσα, χαρακτηρίστηκε ως το σημαντικότερο γεγονός στη σύγχρονη ιστορία: της συνάντησης της επαναστατικής πρακτικής με την επαναστατική θεωρία. Μας τύφλωσαν τα κεσάτια αμολήσου συνεπώς φέρε τον σοφού τα μάτια μπας και δούμε λίγο φως. Αυτοί που τους τύφλωσαν τα κεσάτια δεν είναι βέβαια άλλοι απ' αυτούς που τους έχει σαλέψει το μυαλό, μπατίρηδες είναι, τους κυνηγάνε και τα χρέη. .. Το βλέμμα της θεωρίας λοιπόν είναι αυτό που χρειάζεται και αρκεί για να ξεφύγουν από την τυφλότητα τους· που μπορεί να τους δώσει ένα λόγο με τον οποίο επιτέλους να μιλήσουν, πέρα από τη Σκύλλα της αφασίας και της αδράνειας (που δηλώνεται με το «ποιος να φωνά - και τι να πει») και τη Χάρυβδη της ανώφελης ουτοπικής φλυαρίας (που παρακάμπτεται με ένα «Άσ' τον να λέει»). Μέσα απ' αυτό το λόγο θα μπορέσουν να συλλάβουν σε όλη τους την έκταση τη συγκεκριμένη ανάλυση της συγκεκριμένης κατάστασης που εκτίθεται στο πρώτο δίστιχο κάθε στροφής και το συνακόλουθο καθήκον που απορρέει απ' αυτήν και τίθεται από το δεύτερο δίστιχο33. Λάχανα δεν έχει ο κήπος και πεινάει το παιδί. Φέρε του χοντρού το λίπος: ·,. να το κάνουμε λαρδί. Με το πρώτο μισό της τέταρτης αυτής στροφής ολοκληρώνεται το «κλείσιμο του ματιού» του Α.Π. και η αυτοαναφορικότητά του ως προς τα προηγούμενα κομμάτια του: το ότι πεινάει το παιδί αποτελεί ακόμα μια παραπομπή σε αυτόν που κλε - (ο οποίος θυμίζω ότι συγχωρείται επειδή κλε - για να παί – κουτσουβελάκια). Και με το δεύτερο μισό ολοκληρώνεται και προσλαμβάνει πρωτοφανή βιαιότητα, μέσα απ' την φαινομενικά υποτονική και υπό μορφήν αστείου διατύπωση της, η τελευταία προτροπή που εισάγεται με το Φέρε: μια προτροπή ουσιαστικά προς μια πράξη κανιβαλισμού. Ακόμη και χωρίς να καταφύγει κανείς κατ' ανάγκη στο Τοτέμ και ταμπού του Φρόιντ, (όπου μια τέτοια πράξη ορίζεται ως παραβίαση της «συστατικής απαγόρευσης» με βάση την οποία είναι δυνατή η ίδια η συγκρότηση των ανθρώπινων κοινωνιών), η ανατρεπτικότητα της προτροπής είναι προφανής, δεδομένου ότι τον χοντρού το λίπος ολοφάνερα αποτελεί το τυπικότερο παράδειγμα αγαθού που αποκτάται χωρίς να αντιστοιχεί σε καμία ανάγκη, που δεν έχει καμία αξία χρήσης για τη διατήρηση της ζωής αλλά απλώς αποταμιεύεται. Συνεπώς η συνάντηση που προτείνεται εδώ ανάμεσα στον ληστή τα χέρια και τον σοφού τα μάτια αποσκοπεί στη ματαίωση της συσσώρευσης αυτής και στην απαλλοτρίωση του εν λόγω αγαθού υπέρ αυτών που δεν μπορούν να αναπαραγάγουν την ίδια την ύπαρξη τους. Ακόμη περισσότερο, το νόημα της συνάντησης αυτής μπορούμε να το αντιληφθούμε σε όλη του την έκταση αν λάβουμε υπόψη μας ότι παραπέμπει και σε ένα τρίτο παλιότερο τραγούδι, και μάλιστα (όπως λίγο πολύ και στα άλλα δύο) αποτελεί την ανατροπή, σε μια ενεργητική κατεύθυνση, της αδράνειας και της απλής καταγγελίας μιας ασφυκτικής πραγματικότητας στην οποία αυτό περιοριζόταν. Πρόκειται για το Πνίγεται η ζωή, και ειδικότερα για το πρώτο του τετράστιχο, όπου υπάρχουν οι στίχοι: «... και μένουν τα χέρια να δουλεύουν το ληστή. Χαρά και φως δεν καρτερούν μάτια που' χουν τυφλωθεί και δάφνες απλώνονται στο διάβα του ληστή». Ο ληστής αυτός βέβαια που αναφέρεται εδώ δεν είναι αυτός που καλείται να πραγματοποιήσει τη δίκαιη κλοπή. Πρόκειται, όπως είναι φανερό, για το «ληστή του δεύτερου είδους», αυτόν που «κλε - για να τα κρυ - και υπογείως». Μολονότι, όπως είπαμε, και το τραγούδι αυτό κατ' αρχήν δεν εκφεύγει από ένα κλίμα «ρομαντικού πεσιμισμού», εισφέρει πάντως, παρ' όλα αυτά, ένα σημαντικό νέο στοιχείο: καθιστά σαφές ότι η κλοπή του ληστή αυτού δεν συνιστά την επανάληψη, απλώς σε ένα ανώτερο επίπεδο, μιας πράξης κατά τα λοιπά όμοιας με την πράξη εκείνου που κλέβει ένα καρβέλι κι ύστερα τρέχει, αλλά διαφοροποιείται ποιοτικά από αυτήν, με την έννοια ότι συνίσταται στην εκμετάλλευση ξένης χειρωνακτικής εργασίας - στο ότι «μένουν τα χέρια να δουλεύουν» γι' αυτόν. Και ακόμα, καθιστά σαφές, έστω με ελλειπτικό τρόπο, ότι ο ληστής αυτός μετατρέπει την ως άνω ληστεία του σε πολιτική ιδεολογική ηγεμονία - σε «δάφνες που υψώνονται στο διάβα του». Έτσι, το ζεύγος που - καθόλου ελλειπτικά, αλλά σαφέστατα - τίθεται στο Φέρε ως ικανός και αναγκαίος όρος για την ακύρωση της ηγεμονίας αυτής, ο σοφός και ο ληστής, δεν είναι παρά η αντιστροφή του άλλου ζεύγους από το οποίο πνίγεται η ζωή, η αντιστροφή της κατάστασης κατά την οποία τα μάτια έχουν τυφλωθεί και τα χέρια δουλεύουν για το ληστή. Μπορούμε να βρούμε ένα όνομα για να περιγράψουμε, από πολιτική άποψη, το περιεχόμενο αυτής της συνάντησης που προτείνεται στο Φέρε; Όπως είδαμε, πρόκειται για μία πρακτική που κατατείνει στην «κατάργηση της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων» σε επίπεδο ταυτόχρονα οικονομικό, πολιτικό και ηθικό ιδεολογικό, καθοδηγούμενη από μία αντίστοιχη θεωρία. (Ας σημειώσουμε επίσης ότι, σε αντίθεση με προηγούμενα τραγούδια, το Φέρε είναι εξ ολοκλήρου διατυπωμένο στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, δηλαδή σαφώς αναφέρεται σε μία συλλογικότητα). Η πρόταση μου δεν είναι ιδιαίτερα πρωτότυπη, αλλά μερικές φορές η πρωτοτυπία δεν είναι το παν: παρ' όλες τις ανατροπές, καταρρεύσεις κ.ο.κ. που συντελέστηκαν εδώ και τέσσερα χρόνια, (και παρά τις συνακόλουθες πηγές σύγχυσης, οι οποίες ούτως ή άλλως υπήρχαν από πολύ παλιότερα), θεωρώ ότι, μέχρι να βρούμε ένα πιο πρόσφορο όνομα, την τάση που αναδύεται από τα παραπάνω τραγούδια δεν υπάρχει λόγος να τη χαρακτηρίσουμε αλλιώς παρά με το όνομα που την προσδιόριζε στην ευρωπαϊκή πολιτική σκηνή τον τελευταίο ενάμιση αιώνα: πρόκειται για την τάση του κομμουνισμού. 9. Ως επίλογος: το λαϊκό τραγούδι ως αντικείμενο τον λόγου Ο άνθρωπος σκέπτεται. Παρά τους ποταμούς μελάνης που έχουν χυθεί εδώ και δεκαετίες γύρω απ' αυτό, με σχετική έκπληξη διαπιστώνει κανείς ότι οι τρόποι με τους οποίους το αντικείμενο «λαϊκό τραγούδι» εισέρχεται στο πεδίο του λόγου και τα μοντέλα τα οποία μας διατίθενται για να το προσεγγίσουμε νοητικά είναι εντυπωσιακά περιορισμένα. Σχεδόν όλα θα λέγαμε ότι αποτελούν παραλλαγές της κεντρικής σύλληψης του ως «έκφρασης της ψυχής του λαού (μας)». Βασικά στοιχεία τα οποία προσδίδουν περισσότερο συγκεκριμένο νόημα σε αυτή την καταρχήν ταυτολογία είναι συνήθως: α) από μεθοδολογική αισθητική άποψη, ένας σαφέστατος αυθορμητισμός - εμπειρισμός. Το λαϊκό τραγούδι «εκφράζει την ψυχή του λαού» καθόσον συνιστά εκδήλωση μιας πρωτογενούς, αυθόρμητης μορφής καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθόσον προέρχεται από ανθρώπους που δεν έχουν θεωρητική γνώση και παιδεία. Η αξία του λοιπόν φαίνεται να είναι ακριβώς ότι. .. έχει αξία, ενώ λογικά (;) δεν θα περιμέναμε να έχει. θα έλεγε κανείς ότι για την καταξίωση του λαϊκού τραγουδιού είναι πρώτα αναγκαίος ένας υποβιβασμός του: πρώτα ορίζεται ως κάτι γενικώς ταπεινό, αυτοσχέδιο, ναΐφ, και στη συνέχεια εκφράζεται θαυμασμός για το ότι, παρόλη την naivete του, δεν τα καταφέρνει και τόσο άσχημα. Η διπλή αυτή κίνηση αποδίδει κάπως απλουστευμένα τη διαδικασία της «ανακάλυψης» του λαϊκού τραγουδιού που συντελέστηκε στο εσωτερικό τ·ης νεοελληνικής κοινωνίας μετά τον πόλεμο. Πράγματι, το έναυσμα για το ανωτέρω εγχείρημα δόθηκε μέσω πρωτοβουλιών που, από τυπική άποψη, ήταν δομημένες με βάση το μοντέλο του «καλλιεργημένου - διανοούμενου - που - ανακαλύπτει - μία - αξία - μέσα - στο - ευτελές». Αν παραβλέψουμε τις διαφορές ουσίας μεταξύ των δύο περιπτώσεων, στη βάση της η μορφή πρόσληψης αυτού που αναγνωρίζεται και αποκαθίσταται ως «γνήσια λαϊκή δημιουργία» και, ιδίως, η σχέση την οποία εγκαθιδρύουν προς αυτό εκείνοι που προβαίνουν στην «ανακάλυψη», ακολουθούν ουσιαστικά τα βήματα του πρόσφατου τότε προηγουμένου της γενιάς του '30: όπως ο Σεφέρης είχε τον Μακρυγιάννη ή ο Ελύτης και ο Τσαρούχης τον Θεόφιλο, έτσι ο Χατζηδάκης και ο Θεοδωράκης βρήκαν τον Τσιτσάνη και τον Βαμβακάρη για να τους αποκαταστήσουν και να τους φέρουν από το περιθώριο στο επίκεντρο της εθνικής καλλιτεχνικής μας ζωής. Η αποδοχή αυτή, βέβαια, σε αντίθεση με προηγούμενες ανάλογες προσπάθειες, σημαδεύεται για πρώτη φορά από ένα νέο στοιχείο: από τη συμμετοχή και την πρωτοβουλία διανοουμένων που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αναφέρονταν ή ανήκαν στην αριστερά34. Εκπλήσσεται όμως κανείς όταν ανακαλύπτει πόσο λίγο το γεγονός αυτό μετέβαλε την ουσία και τη μορφή του όλου εγχειρήματος. Η σχέση για την οποία μιλήσαμε παραπάνω βασίζεται, εδώ όσο κι εκεί, σε αυτό που εύστοχα έχει αποκληθεί αριστοκρατικός λαϊκισμός, και που συνηθέστατα χαρακτηρίζει τη σχέση του εθνικού διανοούμενου προς τον λαό του. Η τρέχουσα απόφανση «ο λαός μας έχει γράψει αριστουργήματα», στην οποία θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε το βασικό επιχείρημα με το οποίο άγεται σε πέρας μια τέτοια αποκατάσταση, εκ πρώτης μεν όψεως είναι φιλολαϊκή, στην ουσία όμως προϋποθέτει και κατοχυρώνει υπέρ αυτού που την εκφέρει μια θέση έξω, και μάλιστα πάνω, από το λαό αυτό, η οποία να του επιτρέπει να αποφαίνεται περί των προϊόντων της καλλιτεχνικής και άλλης δραστηριότητας του. Ποτέ και πουθενά δεν εμφανίστηκε αυτοπροσώπως ο λαός για να πει «εγώ έχω γράψει αριστουργήματα»: αυτό δεν μπορεί παρά να το πει κάποιος ο οποίος τοποθετείται απέναντι και κατέχει τη «δύναμη της αισθητικής κρίσης», είναι σε θέση να διακρίνει το αριστούργημα από το ευτελές και το «γνήσια ελληνικό» από το ανατολίτικο, γύφτικο κ.ο.κ. (Και, βεβαίως, διακρίνοντας, να διακριθεί ο ίδιος). Κυρίως όμως η παραπάνω απόφανση προϋποθέτει μια μεταφυσική και αταξική σύλληψη του λαού, ο οποίος εμφανίζεται τρόπον τίνα ως ένα (ενιαίο) υποκείμενο, εφόσον μάλιστα είναι προικισμένος και με μία «ψυχή» - της οποίας άμεση απεικόνιση αποτελούν τα δημιουργήματα του. Δεν είναι σπάνιες οι φορές που η πιο συγκεκριμένη εικόνα υπό την οποία ασυνείδητα νοείται το υποκείμενο αυτό είναι η εικόνα ενός παιδιού: μόνο έτσι άλλωστε είναι δυνατό να αποτελέσει το στόχο και το αντικείμενο μιας παιδαγωγικής, μιας καθοδήγησης. Ο λαός μπορεί να έχει γράψει αριστουργήματα, το έκανε όμως (αυθόρμητα, άρα) εν αγνοία του. Πρέπει να βρεθεί κάποιος ο οποίος θα του δώσει εκ των έξω την αλήθεια του και θα του υποδείξει τι απ' τον εαυτό του είναι καλό και πρέπει να κρατήσει και τι πρέπει να διορθώσει. Εν πάση περιπτώσει, εφόσον τα ισάριθμα πιστά αντίγραφα της απλής, λαϊκής ψυχής δεν έχουν μολυνθεί από το μικρόβιο της γνώσης και της καλλιέργειας, το δημιούργημα τους δεν μπορεί παρά να φανερώνει κατά τρόπο γνήσιο και αδιαμεσολάβητο μια εσώτερη ουσία, την ίδια πάντα, η οποία είναι κοινή σε όλους αυτούς τους ανθρώπους. Εφόσον όλοι, ως λαϊκοί δημιουργοί, μετέχουν φυσικά του ιδίου «λαού» - δηλαδή προφανώς του ελληνικού36. Κατ' αυτό τον τρόπο, ως βασική συνιστώσα της σύλληψης αυτής αναδεικνύεται: β) από ιδεολογική άποψη, μία επίσης σαφής εθνοποιητική εθνικιστική λειτουργία. Πράγματι, αυτή η αέναη και πεισματική ανακάλυψη του Ίδιου κάτω από τις διάφορες μορφές του Άλλον, που διακρίνουμε στις σχετικές αγορεύσεις, είναι εμφανές ότι εντάσσεται στην αγχώδη προσπάθεια των οργανικών διανοουμένων του νεοελληνικού κράτους να κατασκευαστεί επιτέλους ένα στοιχειωδώς πειστικό σενάριο για την τρισχιλιετή συνέχεια του ελληνισμού. Η προσπάθεια αυτή, (δείχνοντας πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον όχι για τις δύο, αλλά για τη μία αλήθεια), κατατείνει στην επιβολή της αντίληψης για τη μοναδικότητα της ελληνικής μουσικής37. Αυτή η μοναδικότητα βέβαια, με τη σειρά της, νοείται κατά δύο τρόπους: αφενός ως άρνηση της πολλαπλότητας, με την έννοια δηλαδή ότι η ελληνική μουσική είναι ενιαία, δεν διαφοροποιείται εσωτερικά, και αφετέρου ως κατάφαση της απόλυτης πρωτοτυπίας της, του γεγονότος ότι δεν είναι αναγώγιμη σε οποιαδήποτε άλλη μουσική παράδοση38. Και στο πεδίο της μουσικολογίας, τόσο της αυθόρμητης καθημερινής όσο και της «θεωρητικής», η εθνοποιητική αυτή λειτουργία της νεοελληνικής διανόησης ακολουθεί ακούραστα τον ίδιο δρόμο που ακολούθησε για την κατασκευή της συνολικής εικόνας του ελληνικού πολιτισμού: το λαϊκό μας τραγούδι αποτελεί συνέχεια της βυζαντινής μουσικής, που με τη σειρά της αποτελεί συνέχεια της αρχαιοελληνικής. Είναι εντυπωσιακό ότι, ακόμα και εν έτη 1994, η πολλοστή επανάληψη της άποψης αυτής μπορεί ακόμη να παρουσιάζεται ως «σπάσιμο των προκαταλήψεων»: «Για πρώτη φορά επιχειρείται εκδήλωση που να βλέπει το ελληνικό τραγούδι στη διαχρονική του πορεία. Για πρώτη φορά σπάμε κάποια στεγανά και - γιατί όχι; - κάποιες προκαταλήψεις για τα διάφορα είδη μουσικής. Η κάθε περίοδος του ελληνικού τραγουδιού, από την αρχαιότητα έως σήμερα, είναι σαν να αναβλύζει μέσα από την άλλη, αποδεικνύοντας τη συνέχεια», δήλωνε ο εθνομουσικολόγος (ο χαρακτηρισμός ανήκει στον ίδιο) Λάμπρος Λιάβας σε συνέντευξη παρουσίαση μουσικής παράστασης του Γ. Νταλάρα στο Μέγαρο Μουσικής, της οποίας ήταν «επιστημονικός σύμβουλος»39. Προφανώς, μια επί της ουσίας τοποθέτηση περί της αλήθειας ή μη παρόμοιων αποφάνσεων απαιτεί κάποιες συγκεκριμένες θεωρητικές μουσικές γνώσεις και δεν μπορεί να γίνει εδώ. Προσωπικά, η άποψη ότι τόσες ανομοιογενείς πολιτιστικές πρακτικές στην πραγματικότητα είναι εκδηλώσεις μιας και της αυτής ουσίας μου φαίνεται ελάχιστα πειστική. Βεβαίως, δεν αποκλείεται και να είναι. Ασχέτως αυτού, όμως, το θέμα είναι ότι αυτή η ενότητα, ακόμη και αν δεν υπήρχε, θα έπρεπε να την εφεύρουμε: με άλλα λόγια, το κυρίαρχο στοιχείο στο εσωτερικό αυτού του σχηματισμού του λόγου (formation discursive) που συγκροτούν οι «εθνομουσικολογικές» αγορεύσεις των εθνικών μας διανοουμένων είναι συνηθέστατα όχι το θεωρητικό, αλλά το πρακτικό ιδεολογικό - πράγμα που τον βγάζει από το απυρόβλητο της επιστημονικής ανάλυσης και τον εκθέτει στην ιδεολογική κριτική. Εξάλλου, η ίδια η επίδικη έννοια της συνέχειας - όπως και, ακόμη περισσότερο, εκείνη της ελληνικότητας - αποτελούν όρους εμφανώς περιγραφικούς (στην καλύτερη περίπτωση) χωρίς κάποια αναλυτική αξία: εάν πούμε ότι μια μορφή τέχνης είναι «συνέχεια» μιας άλλης, ή ότι είναι «ελληνική», αυτό συνιστά έναν a posteriori χαρακτηρισμό ο οποίος δεν προσθέτει τίποτε στη γνώση μας για το περιεχόμενο και την τεχνοτροπία της μορφής αυτής από αισθητική άποψη40. Το ρεμπέτικο «αξίζει να μελετηθεί» για πολλούς λόγους, αλλά πριν απ' όλα, όπως θαυμάσια το θέτει η κα Σοφία Σπανούδη, δηλ. πριν από την καλλιτεχνική του ποιότητα, αυτό που κυρίως ενδιαφέρει είναι οι αδιάσπαστα συνεχόμενοι κρίκοι και τα γενεσιουργά φυλετικά γνωρίσματα που παρουσιάζει. Το μόνιμο λοιπόν χαρακτηριστικό αυτών των αγορεύσεων είναι το αξίωμα της ελληνικότητας, στο οποίο έρχεται στη συνέχεια να προστεθεί - και να προσαρμοστεί - η εξέταση των τυχόν συγκεκριμένων στοιχείων αισθητικής ανάλυσης. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, με την ένταξη (και) της ρεμπέτικης παράδοσης στον εθνικό κορμό θα λέγαμε κατά τρόπο έστω λίγο αφοριστικό ότι ολοκληρώνεται επιτυχώς η φιλοτέχνηση εκ μέρους της αστικής διανόησης μιας εικόνας για το λαό «της» και η συμφιλίωση της (αλλά εν πολλοίς η συμφιλίωση και αυτού του ίδιου του «λαού») με την εικόνα αυτή. Ένα τρίτο όμως ιδεολογικό ρεύμα με το οποίο μπορούν να συναντώνται και να συναιρούνται τα πρώτα δύο που επισημάνθηκαν είναι το γνωστό ρεύμα του ανορθολογισμού αντιδυτικισμού, το οποίο, όπως έχει γίνει σαφέστερο ιδίως τα τελευταία χρόνια, είναι σε θέση να αποβεί εξαιρετικά χρήσιμο στην προσπάθεια εξεύρεσης ενός ευδιάκριτου τόπου όπου να εγκατασταθεί ένα αποδεκτό κ.αι αναγνωρίσιμο (αυτωείδωλο της εθνικής κοινότητας: η προβολή του «αυτοσχέδιου» και «ασπούδαχτου» χαρακτήρα των προϊόντων της λαϊκής δημιουργίας είναι εύκολο να οδηγήσει σε μία εξύμνηση της αυθορμησίας της ελληνικής ψυχής σε αντιδιαστολή προς τα «αδιέξοδα της ευρωπαϊκής λογοκρατίας» - και άρα σε μία επιπλέον απόδειξη της «ιδιοπροσωπίας του ελληνισμού», ο οποίος όπως και να το κάνουμε είναι άλλο πράγμα από την οργάνωση και την πειθαρχία της δυτικής σκέψης και κουλτούρας41. Γιατί όμως επαναλαμβάνουμε εδώ πράγματα λίγο πολύ γνωστά και ειπωμένα; Ο λόγος είναι ότι η υπενθύμιση αυτής της πλευράς των πραγμάτων καθιστά ακόμη πιο ενδιαφέρουσα την περίπτωση του έργου του Ακη Πάνου. Η σύντομη παράθεση των κυριότερων παραδεδομένων αντιλήψεων για το φαινόμενο του λαϊκού τραγουδιού δείχνει, πιστεύω, ότι τουλάχιστον στην περίπτωση αυτή» οι παραπάνω αντιλήψεις αποτυγχάνουν παταγωδώς, δεν είναι σε θέση να μας παράσχουν κάποια λαβή, κάποια πρόσβαση για την κατανόηση του έργου αυτού. Πρώτα απ' όλα, αρκεί μια στοιχειωδώς προσεκτική ακρόαση ακόμα και των λιγότερο σημαντικών τραγουδιών του Α.Π. για να πειστούμε ότι η θεμελιώδης κατηγορία υπό την οποία νοείται το λαϊκό τραγούδι, η κατηγορία της απλότητας, είναι τελείως ακατάλληλη ως προς το συγκεκριμένο δημιουργό. Αν δε εξετάσουμε τα τραγούδια αυτά ως συστηματική ενότητα, όπως προτάθηκε εδώ, ακόμα περισσότερο θα διαπιστώσουμε ότι όχι μόνο δεν επαληθεύουν το σενάριο της αυθορμησίας και της αμεσότητας, αλλά αντίθετα δείχνουν να είναι σχεδόν πάντα προϊόντα επίπονης και βασανιστικής επεξεργασίας, να είναι μέρη μιας πολύπλοκης σύνθεσης. Αυτό πιστοποιείται από κάποια εξωτερικά μεν, αλλά χαρακτηριστικά από αυτή την άποψη στοιχεία: π.χ. ο Α.Π. δεν κυκλοφορεί τραγούδια παρά πολύ σπάνια - ιδίως μάλιστα την τελευταία δεκαετία, και μάλιστα πολλά από αυτά τα ξαναδισκογραφεί σε νέες εκτελέσεις με δική του επιμέλεια, στις περιπτώσεις που δεν μένει ικανοποιημένος από την πρώτη42. Ενδεικτικό επίσης του ότι ο Α.Π. δεν μιλάει παρά μόνο όταν έχει κάτι να πει είναι και το γεγονός ότι, ως τώρα, μόνο σε τρεις (!) περιπτώσεις έχει ενδώσει στην τρέχουσα και σχεδόν αυτονόητη, για τους περισσότερους συνθέτες, πρακτική να εκδίδει τα νέα του τραγούδια σε μεγάλο δίσκο ανά δώδεκα: η συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδιών του έχει εκδοθεί είτε σε μικρούς δίσκους των 45 στροφών, (για όσο διάστημα αυτό ήταν ακόμα δυνατό), είτε - σπανιότερα - ως συμμετοχές σε μεγάλους δίσκους τραγουδιστών, μαζί με τραγούδια γραμμένα από άλλους συνθέτες. Είναι μάλιστα σαφής, ιδίως τα τελευταία χρόνια, η προτίμηση του σε τραγουδιστές μάλλον άσημους - και εξίσου σαφής η απέχθεια του για τα «μεγάλα ονόματα». Αυτά βέβαια θα μπορούσαν να σημαίνουν πολλά, θα μπορούσαν να μη σημαίνουν και τίποτα. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι το έργο του Α.Π., με τον τρόπο ύπαρξης και με το περιεχόμενο του, διαφοροποιείται ριζικά από την τρέχουσα πρακτική της τραγουδοποιίας του συρμού. Για παράδειγμα, στο σύνολο των τραγουδιών του δύσκολα θα βρούμε κάποιο που να έχει γραφτεί αποκλειστικά - ή, έστω, κυρίως - για να χορεύεται. Ζεϊμπέκικο υπάρχουν ομολογουμένως αρκετά, αλλά τα τσιφτετέλια - εάν υπάρχουν - θα πρέπει να μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Αυτό δηλαδή που έχει τελικά σημασία είναι ότι ο Α.Π., με την ίδια την παρουσία του, αποτελεί μια έμπρακτη διάψευση της συνήθους αντίληψης που θέλει το τραγούδι να συνδέεται αποκλειστικά με την ξενοιασιά, την εκτόνωση, το «κέφι» - «είν' τα τραγούδια μου τραγούδια λυπημένα, πάνω στο κέφι του δεν τα 'πιάσε κανείς», δηλώνει εξάλλου σαφέστατα ο ίδιος στο Γι τραγούδι να γράψω. Επίσης, και κυρίως, αποτελεί μια έμπρακτη διάψευση του μύθου του λαϊκού συνθέτη ως «απλού ανθρώπου του λαού» και του καλλιτεχνικού του προϊόντος ως αυτοσχέδιου, ακατέργαστου δημιουργήματος, θυμίζοντας μας ότι ενίοτε τίποτε δεν είναι πιο πολυσύνθετο από το απλό - ή, όπως είχε διατυπωθεί παλιότερα, ότι το συγκεκριμένο είναι συγκεκριμένο γιατί είναι σύνθεση πολλών καθορισμών. Και, εάν είναι έτσι, δεν έχει κανένα νόημα να αποθαυμάζουμε την sancta simplicitas των δημιουργών αυτών, τους οποίους λιγότερο ή περισσότερο αυθαίρετα διαχωρίζουμε από άλλους, βαφτίζοντας τους «λαϊκούς», και στη συνέχεια να εκπλησσόμαστε για αυτό που καταφέρνουν σε πείσμα της «λαϊκότητας» τους. Τι να κάνουμε τότε; Ομολογώ πως δεν έχω να αντιπροτείνω κάποια συνεκτική θεωρία ως εναλλακτική της ανωτέρω τρέχουσας αντίληψης για το λαϊκό τραγούδι. Δεν είμαι μάλιστα σίγουρος αν μια τέτοια θεωρία μας χρειάζεται καν και αν θα την αποκτήσουμε ποτέ. Μέχρι τότε όμως, μου φαίνεται προτιμότερο να παραδεχτούμε το εξής απλό: ότι μια αισθητική μορφή, ασχέτως του πώς παρήχθη, από ποιον, ποια μόρφωση και κοινωνική καταγωγή είχε αυτός κ.ο.κ., ενσωματώνει στον ένα ή τον άλλο βαθμό μια μορφή γνώσης. «Οι μεγάλοι σκηνοθέτες του κινηματογράφου μπορούν κατά τη γνώμη μου να συγκριθούν όχι μόνο με τους ζωγράφους, τους αρχιτέκτονες και τους μουσικούς, αλλά επίσης και με τους στοχαστές. Μόνο που αυτοί σκέπτονται με εικόνες κινήσεις και με εικόνες χρόνους αντί για έννοιες», γράφει ο Ζιλ Ντελέζ43. Σε μία προέκταση της αναλογίας, την οποία εξάλλου νομιμοποιεί η ίδια η παραπάνω διατύπωση, θα λέγαμε ότι και οι συνθέτες του τραγουδιού, («λαϊκού» ή άλλου), επίσης σκέπτονται, μόνο που σκέπτονται με νότες και στίχους. Αυτό λοιπόν στο οποίο μας οδήγησαν τελικά όλα τα παραπάνω είναι το ότι ο Άκης Πάνου σκέπτεται. (Πράγμα βέβαια που κάνει κάθε άνθρωπος, αλλά εδώ το θέμα μας ήταν αυτός ο συγκεκριμένος άνθρωπος). Και όχι μόνο αυτό, αλλά, από τη στιγμή που του αναγνωρίσουμε την ικανότητα αυτή, θα διαπιστώσουμε ότι, σκεπτόμενος, χρησιμοποιεί εργαλεία τα οποία δεν διαφέρουν από αυτά που μετέρχεται και η επάρατη δυτική σκέψη! Αυτή ακριβώς δηλαδή την οποία με τόσο κόπο προσπαθούμε να εγκαθιδρύσουμε ως το απόλυτο άλλο, ως την αντιδιαστολή η οποία καταδεικνύει σε όλη της τη λαμπρότητα το «ανάδελφον» του ελληνικού πολιτισμού και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, του ελληνικού τραγουδιού. Ο τρόπος με τον οποίο νοεί τα πράγματα ο Άκης Πάνου δεν ανάγεται σε καμία απόκρυφη ελληνική, ανατολική ή οποιαδήποτε άλλη «ιδιοπροσωπία». Ως προς τα τυπικά του χαρακτηριστικά, είναι, σκανδαλωδώς, ο ίδιος τρόπος με τον οποίο νοεί τα πράγματα οποιαδήποτε σκέψη - στο βαθμό που είναι πράγματι σκέψη άξια του ονόματος της: ένας τρόπος για τον οποίο το μόνο που μπορούμε να πούμε σε γενικό επίπεδο είναι ότι συνίσταται στη σύνδεση των ιδεών της νόησης μεταξύ τους. Και αυτή η σύνδεση, ασχέτως εάν βεβαίως πρόκειται για διαφορετικές ιδέες κάθε φορά, δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι προσλαμβάνει διαφορετικά χαρακτηριστικά ανάλογα με τη γεωγραφικό της προσδιορισμό. Εξάλλου, στην περίπτωση που μας απασχολεί, ούτε και το συγκεκριμένο περιεχόμενο των ιδεών δείχνει να έρχεται από κάπου αλλού, να αποτελεί κάποιο είδος θαύματος: προς απογοήτευση όλων όσων θα ήθελαν να μας πείσουν ότι υπάρχει κάποια μυστηριώδης ελληνική σκέψη η οποία αποτελεί κράτος εν κρατεί μέσα στην τάξη της νόησης και μάλλον την διαταράσσει παρά την ακολουθεί, οι ιδέες που ενεργοποιούν τα τραγούδια του Α.Π. προκειμένου να σκεφτούν τον κόσμο είναι απόλυτα μέσα σε αυτό που τελευταία είθισται, υποτιμητικά ή όχι, να αποκαλείται νεωτερικότητα - όπως είδαμε εδώ όσον αφορά την πολιτική (και αλλού όσον αφορά την ηθική44): πρόκειται για τις ιδέες του κοινωνικού αποκλεισμού, της οικονομικής ανισότητας, της ιδεολογίας ως ουτοπίας και της γνώσης ως απελευθέρωσης, των λαϊκών αγώνων και της εισόδου των μαζών στο προσκήνιο της ιστορίας ... Όλες αυτές τις ιδέες δηλαδή που καθόρισαν και καθορίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο οι άνθρωποι προσπαθούν να σκεφτούν και να μετασχηματίσουν την πολιτική κατά τους τελευταίους δύο αιώνες της ευρωπαϊκής ιστορίας. Είναι άραγε ο Άκης Πάνου εξαιρετική περίπτωση ως προς αυτό ή επιδέχεται γενίκευση; Αυτό δεν μπορεί να απαντηθεί στα όρια του παρόντος κειμένου. Αυτό που μου φαίνεται αναμφίβολο όμως είναι πως, αν ισχύουν όλα τα παραπάνω, θα πρέπει είτε να τον θέσουμε εκτός αυτού που κατά την τρέχουσα έννοια ορίζεται ως νεοελληνικό λαϊκό τραγούδι, είτε, διαφορετικά, να αρχίσουμε να υποψιαζόμαστε ότι κάτι δεν πάει καλά με τον ορισμό αυτό. 1.. Όπως αναγνωρίζει εκ των υστέρων ένας από τους πρωτεργάτες του, ο τότε διευθυντής σύνταξης των Cahiers du Cinema Σερζ Ντανέ, στον πρόλογο της έκδοσης La politique des auteurs (ελλ. μετ. Η πολιτική των δημιουργών, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1989, σ. 14). 2. Πρβλ. Ντανέ, ο.π. σ. 12-13: «Κανείς δεν έδωσε Λοτέ μάχη για ν' αναγνωριστούν ως "δημιουργοί" ο Μπρεσσόν, ο Φελλίνι, ο Τατί ή ο Αντονιόνι. Στις Κάννες, το 1960, όλοι οι άξιοι του ονόματος τους κριτικοί ήσαν με τον Αντονιόνι, υπέρ της Περιπέτειας. Τελικά το πραγματικό σκάνδαλο των κίτρινων Cahiers ήταν που πήγαν και βρήκαν μέσα στην ίδια την καρδιά του εμπορικού αμερικάνικου κινηματογράφου, μακριά από κάθε φωτοστέφανο κουλτούρας, τους δύο λιγότερο ρομαντικούς σκηνοθέτες του κόσμου, τον Χωκς και τον Χίτσκοκ, και είπαν: αυτοί είναι δημιουργοί και όχι κατασκευαστές». Αν αυτά ισχύουν για τον αμερικανικό κινηματογράφο, είναι αρκετά εύκολο να κάνουμε τις αναγωγές προκειμένου για την ελληνική μουσική και να σκεφτούμε τις αντίστοιχες περιπτώσεις των συνθετών με το «φωτοστέφανο κουλτούρας», οι οποίοι αμαχητί έχουν αναγνωριστεί ως δημιουργοί για δεκαετίες τώρα. .. 3. Για την ακρίβεια, όχι απολύτως τίποτε: ένα αξιοσημείωτο στοιχείο είναι ότι εδώ ο Α.Π. χρησιμοποιεί (αν δεν κάνω λάθος για μοναδική φορά, ή πάντως για μια απ' τις λίγες φορές) τον τύπο πεντάστιχο κουπλέ τετράστιχο ρεφραίν, έναν τύπο στίχου που είχε καθιερώσει και κατεξοχήν χρησιμοποιήσει στο λαϊκό τραγούδι η μεγάλη Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου - και βέβαια, μετά απ' αυτήν, ο πιστός μαθητής της Μάνος Ελευθερίου. 4. Στο Δυο αλήθειες τραγουδάει γυναικεία φωνή, και συγκεκριμένα η Πολύ Πάνου. 5.. Roland Barthes, Introduction a Γ analyse structurelle des recits, in : Roland Barthes et al., Poetique du recit, Ed. du Seuil, Paris 1977, σ. 35 κ.ε. 6. Από αυτή την άποψη είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον ότι όλοι οι στίχοι, από τον πρώτο μέχρι τον τελευταίο, εκφωνούνται από την ίδια φωνή, η οποία υποδύεται τόσο την δική «μου» (δηλ. του πρώτου προσώπου) όσο και την δική «σου» αλήθεια: δεν επιλέγεται δηλαδή - πράγμα που υποθέτω ότι δεν θα ήταν και τόσο δύσκολο - μία λύση διαλογικού θεατρικού τύπου με δύο διαφορετικούς τραγουδιστές για καθένα απ' τα δύο μέρη. 7. Αξίζει να προσέξουμε ότι x.iu η μία και η άλλη αλήθεια συμπίπτουν σε κάτι, και συγκεκριμένα στο αποτέλεσμα τους: πράγματι, και οι δύο σκότωσαν τον έρωτα στα στήθια. Για να δώσω μια πρώτη ένδειξη της εξαιρετικής συνοχής (ή ενδοκειμενικότητας, όπως λένε οι σημειολόγοι) που χαρακτηρίζει το έργο του Α.Π., πρέπει να αναφέρω ότι το παραπάνω αποτέλεσμα είναι τελείως τυπικό, εντάσσεται σε μια ολόκληρη σειρά (σε έναν «παραδειγματικό άξονα») του έργου αυτού και συναντάται με την ίδια ή παραπλήσια διατύπωση σε αρκετά ακόμα τραγούδια, βλ. π.χ.: «Τον έρωτα φαρμάκωσ' η μιζέρια κομμάτιασε η φτώχεια την καρδιά» (θα κλείσω τα μάτια, 1968). ή: «κι αν εσύ το ξεχάσεις, η ζωή σ' το θυμίζει και πεθαίνει η αγάπη, και σωπαίνει η καρδιά» (Πρέπει, 1972). 8. Και στο Εκείνα που δεν λέγονται τραγουδάει γυναίκα (η Λίτσα Διαμαντή). 9. Michel Foucault, L'histoire de la sexualite 1. La volonte de savoir, Gallimard, Paris 1976, σ. 81. 10.. Πρβλ. και το μεταγενέστερο: «θέλω να τα πω χωρίς να με ρωτήσεις. Άλλο εξομολόγηση και άλλο απαντήσεις» («θέλω να τα πω», 1981). Εξάλλου η ίδια η προτροπή προς εξομολόγηση υπάρχει αυτούσια στον τίτλο ενός τραγουδιού του Α.Π.: Μολόγα τα. 11. Foucault. ο.π., σ. 80. η υπογράμμιση δική μου. 12.. Μόνο από τους τίτλους των τραγουδιών του, πέρα απ' όσους ήδη αναφέρθηκαν ή θα αναφερθούν στη συνέχεια, ας παραθέσουμε απλώς χάριν παραδείγματος τους εξής: Εγώ καλά σου τα 'λεγα, Ούτε αχ δε θα πω, Δεν είπα μη, Πες μου παππού. .. 13. Τα τραγούδια αυτά πρέπει να σημειώσουμε ότι τα τραγουδάει και τα δύο ο ίδιος τραγουδιστής (Γ. Μαργαρίτης) και ότι ανήκουν στον ίδιο δίσκο 33 στροφών, που φέρει τον τίτλο του πρώτου εκ των δύο («Ο τελευταίος πυρετός»). 14. Ας μη μας διαφύγει βέβαια και η πληθωρική παρουσία του ρήματος λέω (σε ποικίλα πρόσωπα και χρόνους) στους στίχους και αυτών των τραγουδιών. 15. «Γιατί κακούργα πεθερά την κόρη σου κλειδώνεις που έρχεται με μένανε γιατί τηνε μαλώνεις;» κ.ο.κ. 16.. «Το φιλότιμο τ' αντρίκιο τον ετρέλανε. Οι δικοί της για δικό της δεν τον θέλανε». Κ.ο.κ. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι, ενώ στο προηγούμενο τραγούδι διατηρείται το πρώτο πρόσωπο (που έρχεται με μένανε, κ.λπ.), αντιθέτως σε αυτό χρησιμοποιείται το τρίτο (τον ετρέλανε). Επιγραμματικά ας αναφέρουμε και ένα τρίτο ζεύγος στο οποίο εκδηλώνεται ένα αντίστοιχο πάλι δίλημμα, αλλά αυτή τη φορά από την αντίστροφη του πλευρά, από την πλευρά της γυναίκας: αυτό αποτελείται από τα τραγούδια Πυρετοί (κάθε μία γνωριμία) και Έμοιαζε με κύριο. Ας προσέξουμε ότι και εδώ εμφανίζεται η λέξη πυρετός στον τίτλο του ενός εκ των δύο. 17.. Π.χ. το τραγούδι «Μίσος» αρχίζει ως εξής: «θα λυπηθώ που σ' έχασα γιατί σε αγαπούσα και θα χαρώ που γλίτωσα αφού δεν μ' αγαπάς». Αν εξαιρέσουμε το ρεφραίν, το τραγούδι αυτό αποτελείται από τέσσερα (μαζί με το παραπάνω) τετράστιχα. Στο καθένα απ' αυτά, λοιπόν, αναπαράγεται με ακρίβεια μαθηματικής εξίσωσης το παραπάνω σχήμα: ο πρώτος στίχος κάθε τετράστιχου αρχίζει με τις λέξεις θα λυπηθώ που ενώ ο τρίτος με τις λέξεις και θα χαρώ που. 18.. To quote myself, όπως λένε οι αγγλοσάξονες, βλ. Α.Γ., Η περίπτωση Άκη Πάνου, περιοδικό Οδός Πάνος, τ. 51 (Σεπτ. - Οκτ. 1990). Οι αναλογίες στις οποίες αναφέρθηκα, βασισμένες ιδίως στις ιδέες που εκφράζονται στο ρεφρέν του τραγουδιού, αφορούσαν την υλιστική αντίληψη περί αθανασίας του Επίκουρου και την «άποψη της αιωνιότητας» του Σπινόζα. 19.. Το γεγονός ότι ως τυπικότερη έκφραση αυτής της ευδαιμονίας και της υπέρτατης ανεμελιάς χρησιμοποιείται εδα) ειδικά το στοιχείο του τραγουδιού («από το βράδι ως το πρωί») πρέπει να το θεωρήσουμε ως κάτι απόλυτα φυσικό, όχι τόσο στη βάση του ότι αποτελεί μία μικρή αυθαιρεσία συγχωρητέα σε έναν παραγωγό, ακριβώς, τραγουδιών, αλλά κυρίως με την έννοια ότι η ενασχόληση με τη μουσική και, γενικότερα, με την τέχνη αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα ελεύθερης (δηλαδή μη υποκείμενης στους συνήθεις καταναγκασμούς της εργασίας των υπαρκτών κοινωνιών) δραστηριότητας, και ως τέτοιο χρησιμοποιείται ευρέως στους παραδοσιακούς «ουτοπικούς» σχεδιασμούς. Πρβλ. P.F. Moreau, Le recit mopique. Droit naturel et roman de Γ Etat, P.D.F., Paris 1982, ιδίως σελ. 87 και passim. 20.. Εδώ λοιπόν ξαναβρίσκουμε αυτούσιο, σε ένα άλλο πλαίσιο, το σχήμα στο οποίο κατέληγαν οι Δυο αλήθειες: όπως εκεί η αλήθεια του καθενός από τους μετέχοντες στην ερωτική σχέση γεννιόταν από ένα (διαφορετικό) πάθος, έτσι κι εδώ η «αλήθεια» του ουτοπικού λόγου γεννιέται από το πάθος αυτού που τον εκφέρει, δηλαδή από την αδυναμία του, από αυτό που μαρτυρεί την επίδραση που έχει επάνω του η δύναμη των εξωτερικών αιτίων. 21.. Σε ένα άλλο, λίγο μεταγενέστερο τραγούδι, ένα από τα σχετικά λίγα που είχαν εμπορική επιτυχία, ο Α.Π., κάνοντας ακόμα μια επίδειξη του «προοπτικισμού» του, θα επανέλθει στο θέμα της πρώτης αυτής ομάδας όρων και θα γράψει: «Ασ' τον τρελό στην τρέλα του ασ' τόνε στ' όνειρο του. Τον κόσμο αυτό σιχάθηκε κι έφτιαξε ένα δικό του». Εδώ ξαναβρίσκουμε ουσιαστικά το θέμα της ουτοπίας, της νοητικής κατασκευής ενός «άλλου κόσμου», αποσυνδεμένο απλώς από τα πολιτικά του συμφραζόμενα, συνδεδεμένο και πάλι με το θέμα της τρέλας και του ονείρου, και μάλιστα, ξαναβρίσκουμε ακόμα και την ίδια προτροπή προς ανοχή του ονειρευόμενου (Ασ' τον. ..) με την οποία αρχίζει το ρεφραίν του Ήτανε λέει. 22.. «Το δέντρο που μας κλείνει το στρατί τη δύναμη ας είχα να τραβήξω τα σύνορα του κόσμου να τα ρίξω, ξωμάχους να ενώσω κι ευγενείς... ». 23.. Στο Ε' χειρίδιον του καλού κλέφτη. Νεφέλη, Αθήνα 1979, σελ. 14. 24.. Και εδώ, όπως μπορεί κανείς να προσέξει, χρησιμοποιείται το γνωστό σχήμα οριζόντιας διαίρεσης της στροφής με βάση την επανάληψη των πρώτων λέξεων του πρώτου στίχου. Για να μην γίνομαι κουραστικός, ο αναγνώστης μπορεί εάν ενδιαφέρεται να αναζητήσει μόνος του ποια από τις τεχνικές που περιγράφηκαν παραπάνω ή ποιος συνδυασμός τους χρησιμοποιείται στο καθένα από τα υπόλοιπα τραγούδια που αναφέρονται (ή και από αυτά που δεν αναφέρονται) εδώ. 25.. Μια τέτοια «ασέβεια» και αδιαφορία απέναντι σ' αυτό που αποτελεί, όπως λέγεται, το θεμέλιο του κοινωνικού μας καθεστώτος και για την ηθική που αυτό επιβάλλει είναι φαινόμενο μάλλον μοναδικό για τα δεδομένα της ελληνικής τραγουδοποιίας. Προσωπικά μόνο ένα συγκρίσιμο παράδειγμα μπορώ να σκεφτώ, από ένα χώρο βέβαια τελείως διαφορετικό από μουσική άποψη: το Καλή τύχη μά κες (και εδώ οι μάγκες!) του μακαρίτη Παύλου Σιδηρόπουλου. 26.. Με την ψυχαναλυτικής προέλευσης έννοια του όρου (δηλ. αυτή που προέρχεται από το σύμπτωμα και όχι από τη σύμπτωση). 27.. Για να αναδειχθεί ακόμη ένας παραδειγματικός άξονας στο έργο του Α.Π.. ας αναφερθούν δύο ακόμη σχετικά παραδείγματα όπου εμφανίζεται το θέμα της δικαιοσύνης και ή της ηθικής (της). Το πρώτο είναι διατυπωμένο με τρόπο μάλλον παιγνιώδη και χιουμοριστικό (με το χιούμορ όμως όπως είναι γνωστό λέγονται καμιά φορά τα σοβαρότερα πράγματα): σε ένα τραγούδι με τίτλο «Κοινή Αγορά» που γράφτηκε το 1978, εν όψει της επικείμενης τότε εισόδου της Ελλάδας στην ΕΟΚ εκφράζεται μεταξύ άλλων και η προσδοκία ότι «θα 'ρθούνε ήθη κάπως πιο ελαστικά και δεν θα φτάνει στο κακούργημα η χρήση» (=η χρήση ναρκωτικών, προφανούς). Η έμμεση αυτή αναφορά, και εδώ, στους παλιούς μάγκες και στο ήθος τους, γίνεται αμεσότερη στο δεύτερο παράδειγμα, το τραγούδι «Πες μου παππού», όπου και εκεί ο Α.Π. επανασυνδέεται με την πλουσιότατη, στα πλαίσια του ρεμπέτικου τραγουδιού, παράδοση υπεράσπισης της χρήσης ναρκωτικών και, χρησιμοποιώντας μία εμφανώς πιο «μάγκικη» - έστω και χωρίς τις περικοπές των λέξεων - γλώσσα, διερωτάται ρητορικά: «Πέστε μου όλοι σας καλέ πώς κάνουνε στο κυριλέ τα πάντα οι μεγάλοι και τα στραβόμοιρα καλέ τα κρύβουν σε Γεντί Κουλέ έτσι και κάψουν ναργιλέ να στρώσουνε κεφάλι». 28.. Αναφέρουμε ενδεικτικά το Das Unbehagen in der Kulwr, το οποίο μεταφράστηκε στα ελληνικά ως Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας (Επίκουρος, Αθήνα 1974). 29.. Ας προσέξουμε ότι και εδώ η κατάσταση των ανθρώπων αυτών, εξίσου όπως και εκείνον που κλε, περιγράφεται ως κατάσταση εγκλεισμού («σ' ένα οωμά») - έστω και αν δεν έχουν άμεσα να κάνουν με την ποινική δικαιοσύνη. Η διαφορά τους είναι ότι «για τον μεν η φυλακή είναι όλος ο κόσμος, ενώ για τους δε όλος ο κόσμος είναι φυλακή», όπως είπε (όχι ο Μισέλ Φουκώ, αλλά) ο Μοντεχρήστος από τον Ισοβίτη του Αρκά - στο Ένα ποντίκι στη σούπα μου. (Ο πρώτος χρειάστηκε κάπως περισσότερα και πιο πολύπλοκα λόγια για να πει κάτι ανάλογο: «Το γεγονός ότι η φυλακή με τα κελλιά της, με τις τακτές της χρονολογίες, την υποχρεωτική εργασία, τα όργανα της επιτήρησης και καταγραφής, με τους δεξιοτέχνες της σε ζητήματα εφαρμογής των κανονισμών, που μεταλλάζουν και πολλαπλασιάζουν τα καθήκοντα του δικαστή, έγινε το σύγχρονο όργανο του ποινικού συστήματος, δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Τι το εκπληκτικό αν η φυλακή μοιάζει με τα εργοστάσια, με τα σχολεία, τους στρατώνες, με τα νοσοκομεία - που όλα τους μοιάζουν με φυλακές;» (Επιτήρηση και τιμωρία, Ράππας, Αθήνα 1989, σ. 2978). Ο αναγνώστη; θα θυμάται, εξάλλου, ότι στο Ήτανε λέει ένας από τους ορισμούς της μαγεμένης πολιτείας ήταν ότι αποτελεί μια χώρα δίχως φυλακή. 30.. Από το τραγούδι Φαρμάκι (δίσκος Τορόντου 1975, Μανώλης Μητσιάς). Το τραγούδι αυτό αρχίζει ως εξής: «Το φαρμάκι φτάνει κάποτε στα χείλη κι απ' το στόμα βγαίνει ο λόγος ο πικρός. Αγανάκτηση, απόγνωση, σκαμπίλι από κείνον που οικάστηκε μικρός» - με μια ευθεία δηλαδή αναφορά στο ίδιο σύμπλεγμα ιδεών που περιέχεται στα προηγούμενα τραγούδια. Μέσω μιας αρκετά «πυκνής» και όχι τόσο εύκολης μεταφοράς, στην οποία και πάλι γίνεται χρήση της εικόνας της δικαιοσύνης (ή μάλλον της αδικίας), το ικανός που δικάστηκε μικρός δηλώνει ακριβώς τον λιγότερο ευνοημένο, εκείνον του οποίου η τύχη κρίθηκε πριν καν «παίξει», πριν αγωνιστεί. 31.. Πάντως ο στίχος απ' το θεό κι από εμέ συγχωρεμέ - δεν έχουμε λόγους να θεωρήσουμε ότι αποτελεί κάτι περισσότερο από έναν απλό τρόπο του λέγειν, μια τρέχουσα έκφραση που χρησιμοποιείται χωρίς απαραίτητα να υιοθετείται και το εννοιολογικό πλαίσιο από το οποίο προέρχεται. Στο υπόλοιπο έργο του Α.Π. η χριστιανική οπτική απουσιάζει τελείως. Όχι μόνο δεν έχουμε καμία θετική αναφορά σε αυτή, αλλά αντιθέτως υπάρχουν κάποια σημεία, (και κυρίως το ρεφρέν από το Τα όνειρα χτίζονται που αναφέρθηκε προηγουμένως - βλ. σημ. 18), όπου εκφράζεται μια θέση ευθέως αντίθετη προς τη χριστιανική σύλληψη της αιώνιας ζωής. Μια ανάλογη τοποθέτηση, με περιπαικτική αυτή τη φορά διάθεση, εκφράζεται στο Άνοιξε Πέτρο. 32.. Πρβλ. Έρικ Χομπσμπάουμ, Οι ληστές, εκδ. Βέργος, Αθήνα 1975. 33.. Σχετικά με τη συναφή λειτουργία της λέξης Φέρε, με την οποία γίνεται το πέρασμα από το ένα στο άλλο, βλ. όσα αναφέρονται παραπάνω στη σημ. 24. Σπινόζα, Ηθική, αξίωμα II στην αρχή του 2ου μέρους 34.. Ομολογουμένως όχι την επίσημη, η οποία επί μακρόν παρέμενε δύσπιστη απέναντι στο ρεμπέτικο, θεωρώντας το ως «έκφραση των λούμπεν στοιχείων της ελληνικής κοινωνίας». Πράγμα βέβαια που αργότερα την οδήγησε σε μία πλειοδοσία εξύμνησης του προκειμένου να αποενοχοποιηθεί από την πρώτη αυτή απόρριψη. 35.. Η έκφραση προέρχεται από το αξεπέραστο μέσα στη συντομία του βιβλιαράκι του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου Η ρωμιοσύνη στον παράδεισο (Έρασμος, Αθήνα 1983), σ. 33 και passim. 36.. Πρβλ. π.χ.: «Κάτω [...] από τα σουβαντίοματα της κάθε εποχής, θα δούμε το λαό μας πάντα ίδιον, με την ίδια πίστη και την ίδια καρδιά, με το ίδιο φιλότιμο και το ίδιο μεράκι, με τα ίδια τραγούδια και τους ίδιους ρυθμούς» (Ντίνου Χριστιανόπουλου, Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικοι* τραγουδιού, περ. Διαγώνιος τ. 1, 1961. Παρατίθεται στο: Γκαίηλ Χολστ, Δρόμος για το ρεμπέτικο, εκδόσεις Ντενίζ Χάρβεϋ θ Σία, Αθήνα 1980, σ. 158 επ. Η υπογράμμιση δική μου). 37.. Πρβλ.: «Τα “ρεμπέτικα” του Τσιτσάνη είναι ένα μουσικό “είδος” αξιοπρόσεχτο και μεστό από καλλιτεχνική ουσία άξια να μελετηθή από την κάθε πλευρά της και πριν απ’ όλα για τα γενεσιουργά φυλετικά γνωρίσματα (!) που παρουσιάζει. Τη μουσική αυτή κραδαίνουν ολοζώντανα εθνογραφικά στοιχεία, που είναι πάντα οι παντοδύναμοι παράγοντες της εθνικής τέχνης [...]. Αν εμβαθύνωμε λίγο στη μελέτη των τρόπων αυτών, δεν θ’ αργήσομε να βρούμε μιαν αντιστοιχία με τους Βυζαντινούς τρόπους, που προσδίνουν το χαρακτήρα τους στην ιδιότυπη αυτή μουσική. Με τους αδιάλειπτους και αδιάσπαστα συνεχόμενους αυτούς κρίκους των μουσικών αιώνων, πλέκεται ο μεγάλος κύκλος της ενότητος της Ανατολικής μουσικής… » κ.ο.κ. (Οι κόσμοι της λαϊκής τέχνης, ο Τσιτσάνης, της κας Σοφίας Σπανούδη, Γα Νέα, 1 Φεβρουαρίου 1952. Χολστ, ο.π. σ. 155. Τα εισαγωγικά της συγγραφέως, η υπογράμμιση και το θαυμαστικό δικά μου). Για αυτή την εθνοποιητική λειτουργία του τραγουδιού (και γενικά του συνολικού συστήματος που σχηματίζεται γύρω απ’ αυτό) στα πλαίσια του νεοελληνικού κοινωνικού σχηματισμού βλ. μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις σε Γ. Μηλιού. Μικρούτσικου, Στην υπηρεσία του έθνους. Για την ιδεολογική λειτουργία του ελληνικού τραγουδιού, θέσεις τ. 8, ιδίως σ. 11 κ.ε. 38.. «Εκείνο που κάνει μεγάλη εντύπωση, ευθύς εξ αρχής, είναι ο ελληνικός χαρακτήρας του ρεμπέτικου τραγουδιού, που το φέρνει πιο κοντά στα δημοτικά και το απομακρύνει από τα ανατολίτικα. Τα ανατολίτικα είναι αισθησιακά. [...] ο ρυθμός τους φέρνει στη λαγνεία. Αντίθετα, τα ρεμπέτικα είναι αισθηματικά» (Χριστιανόπουλος, ο.π. Χολστ σ. 161). 39.. «Η συναυλία της φαντασίας», Τα Νέα, 23694. Ο ίδιος ο Νταλάρας προσυπογράφει: «Αυτό που φαίνεται σαν διαφορετικό δεν ισχύει (sic). [...] Τα είδη του τραγουδιού – το παραδοσιακό, το βυζαντινό, το ρεμπέτικο, το σύγχρονο. .. – έχουν μια σχέση άρρηκτη μεταξύ τους. Η ουσία αυτής της προσπάθειας είναι να δείξουμε αυτή τη συνέχεια. .. Στην ουσία, [τα είδη αυτά] είναι γέννημα του ίδιου τόπου, της ίδιας ιστορίας, της ίδιας κουλτούρας» («Τραγουδώντας την Ελλάδα», Το Βήμα, 19694, η υπογράμμιση δική μου). Το διασκεδαστικό «ολίσθημα της γλώσσας» αποκαλύπτει με εύγλωττο τρόπο την έντονη επιθυμία εξάλειψης όχι πλέον της εντύπωσης περί διαφορετικότητας, αλλά του ίδιου του πράγματος που είναι – ή έστω φαίνεται – διαφορετικό. 40.. Είναι χαρακτηριστικό ότι η μουσική παράδοση που μας απασχόλησε εδώ, αυτή του ρεμπέτικου τραγουδιού, στα πλαίσια του ανωτέρω σχηματισμού του λόγου θεωρούνταν προπολεμικά (αλλά εν πολλοίς και μεταπολεμικά) εκτός του εθνικού μουσικού κορμού, κατηγορούνταν ως τούρκικη, ανατολίτικη κ.ο.κ. Αργότερα, χωρίς οι καθαρά αισθητικές της συντεταγμένες να έχουν μεταβληθεί κατ’ ελάχιστο, ανακαλύφθηκε ότι αντιθέτως αυτή ήταν η γνησιότερη έκφραση των ριζών και της ελληνικότητας, και αντίστροφα άρχισε να καταγγέλλεται η παράδοση του ελαφρού ευρωπαϊκού ή του αμερικάνικου ροκ τραγουδιού ως ξενόφερτη και αντεθνική. Από την άλλη, είναι γνωστός ο αγώνας που διεξήγαγε και ο ίδιος ο Τσιτσάνης για την «κάθαρση» της ελληνικής μουσικής από τη «μάστιγα των διασκευών ινδοαραβικών τραγουδιών». Τα τραγούδια αυτά, όμως, από μουσική άποψη, όσο και αν δεν είναι κανείς ειδικός, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει ότι στο άκουσμα ελάχιστα διαφέρουν από αρκετά άλλα, τα οποία ομόθυμα αναγνωρίζονται ως γνήσια ελληνικές δημιουργίες.