Γιώργος Τσιμουρής,*Τραγούδια μνήμης, διαμαρτυρίας και κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των ‘Ρεϊσντεριανών’ Μικρασιατών προσφύγων.

Τραγούδια μνήμης, διαμαρτυρίας και κοινωνικής ταυτότητας:  Η περίπτωση των ‘Ρεϊσντεριανών’ Μικρασιατών προσφύγων.  Διαδρομές και Τόποι Μνήμης. Ιστορικές και Ανθρωπολογικές Προσεγγίσεις. (Επιμ.) Παραδέλλης Θ. & Μπενβενίστε Ρ.  Εκδ. ‘Αλεξάνδρεια’. Αθήνα:1999.

Τραγούδια μνήμης, διαμαρτυρίας και κοινωνικής ταυτότητας:  Η περίπτωση των ‘Ρεϊσντεριανών’ Μικρασιατών προσφύγων.

*    Ανάπλ. Καθηγητής  Κοινωνικός άνθρωπολόγος Πάντειο πανεπιστήμιο.
το κειμενο  ανα-Δημοσιεύεται  εδώ με την άδεια του συγγραφέα 

Εγώ είμαι προσφυγας ξεριζωμένος

και με Σμυρνέϊκα παλιά τραγουδισμένος[1]

Ηγλεντούσαμε εμείς. Δε μοιρολογούσαμε. Δε γλεντούσαμε μόνο στούς γάμους ή στσι γιορτές. Κάθε βράδυ γλεντι γινούντανε. Προ πάντων τα σπίτια που είχανε άντρες γλεντούσανε συνέχεια. Παίρνανε ένα μπουκάλι ούζο, κάνανε ένα μεζέ, κι άρχιζε το γλέντι. Στο κέφι μας διαφέραμε σα τη νύχτα με τη μέρα από τσι ντόπιοι. Εδώ για να γλεντήσουνε έπρεπε κάτι να συμβεί. Για να κερδίσουνε τσ’ εκλογές, για να βγεί, να κερδίσει ο βουλευτής ο δικός τους. Δηλαδή όλο το γλέντι τους ξεκινούσε απ’ τη χαρά  που νοιώθανε πως χάσανε οι άλλοι... Η πιο μεγάλη τους ευχαρίστηση ήτανε να πασαλείβουνε σκατά τσι πόρτες των χαμένων...[2]

            Η Μικρασιάτικη λαϊκή κληρονομιά θεωρείται πολύ αξιόλογη σε πανελλήνια κλίμακα τόσο απ’ τους ίδιους τους Μικρασιάτες διαφορετικών γενιών όσο κι απ’ τούς ‘ντόπιους’[3]. Στο κέντρο αυτών των πρακτικών της λαϊκής κουλτούρας είναι το τραγούδι και ο χορός: τόσο αυτοί που έχουν Μικρασιάτικη καταγωγή όσο και οι μελετητές της λαϊκής παράδοσής τους υποστηρίζουν ότι ο σύγχρονος Ελληνικός λαϊκός πολιτισμός επηρεάστηκε σημαντικά μετά απ’ το 1922, πράγμα που θεωρείται αποτέλεσμα της δικής τους συμβολής (Δαμιανάκος 1976; Πετρόπουλος 1968). Ενώ σε εθνικό πλαίσιο δεν υπάρχουν σημαντικά επιχειρήματα για το αντίθετο αυτή η πλευρά της ελληνικής λαϊκής κουλτούρας παραγνωρίστηκε αυτάρεσκα και καταπιέστηκε όχι μόνο απ’ τα κυρίαρχα κοινωνικά στρώματα αλλά κι απ’ τις αριστερές ήγεμονίες. Παρά τις έντονες συγκρούσεις τους σε άλλα ζητήματα δεν υπήρξε αρκετός χώρος στις κοινές τους απόψεις όσον αφορά την ‘εθνική καθαρότητα’ για να στεγάσει την Ανατολίτικη λαϊκή κουλτούρα ‘μιασμένη’ λόγω της σχέσης της και της επαφής της με την Τούρκικη. Δεν είναι παράξενο λοιπόν που το ρεμπέτικο τραγούδι ξανα-ανακαλύφθηκε πολλές φορές, μια απ’ τις οποίες ήταν η δεκαετία του 80 στα πλαίσια, κυρίως, το φοιτητικού κινήματος. Ενας από τους λόγους της ‘ανακάλυψης’ αυτής ήταν η συμβολή του στο κίνημα διαμαρτυρίας και η αντίθεση στη σιωπή και στην απώθηση των τραγουδιών αυτών από τα επίσημα κανάλια επικοινωνίας πράγμα που ισχύει και γι’ άλλες λαϊκές πρακτικές όπως είναι οι ανατολίτικοι χοροί και ο ‘Καραγκιόζης’ (Ιωάννου1971; Herzfeld 1987; Cowan 1993).

            Τόσο στο παρελθόν όσο και κατά τη διάρκεια της επιτόπιας έρευνας στον ‘Άγιο Δημήτριο’, ένα ‘Μικρασιάτικο’ χωριό της Λήμνου, που αποτελεί και το ιδιαίτερο αντικείμενο αυτού του άρθρου, είχα την ευκαιρία να διαπιστώσω πόσο συχνές αλλά και οικείες εκφράσεις της κοινωνικής ζωής αποτελούν οι πρακτικές του συμποσιασμού όπως το τραγούδι. Κατά ειρωνική σύμπτωση τα τραγούδια αυτά και οι χοροί απ τους οποίους συχνά συνοδεύονται - ζεϊμπέκικος, τσιφτετέλι - αποτελούν έκφραση των πιο καταπιεσμένων, αλλά ταυτόχρονα και των πιο οικείων εκδηλώσεων της κοινωνικής ζωής ιδιαίτερα ανάμεσα στα λαϊκά στρώματα. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο το ελαστικό αναλυτικό σχήμα της ‘αυτοπαρουσίασης’ και της ‘αυτογνωσίας’ (Herzfeld ο.π. 123-151) κάνει δυνατή τη κατανόηση της αμφίσημης μεταχείρισης των πρακτικών αυτών.

            Λαμβάνοντας υπ’ όψη ότι στην περίπτωση του ‘Αγίου Δημητρίου’ οι πρακτικές αυτές αποτελούν οικείες εκδηλώσεις της καθημερινής ζωής και, ταυτόχρονα, διαγνωστικά χαρακτηριστικά της Μικρασιάτικης ταυτότητας ενεργοποιούνται όχι μόνο ως στοιχεία ‘αυτογνωσίας’, αλλά και ως μέσα ‘δημόσιας αυτο-παρουσίασης’ των ‘Ρεϊστεριανών’[4] προσφύγων. Από το άλλο μέρος όμως, το γεγονός οτι οι πρόσφυγες στο πλαίσιο της Λήμνου θεωρήθηκαν συχνά από τους ‘ντοπιους’ ‘ο εξωτικός άλλος’ εξ’ αιτίας και αυτών των εκδηλώσεων κάνει κατανοητή την ένταση ανάμεσα στην ‘αυτοπαρουσίαση’ και την ‘αυτογνωσία’ που το σχήμα της ‘αμφισημίας’ υπαινίσεται. Η δική μου η προσπάθεια έγκειται στη διερεύνηση των εκδηλώσεων αυτών και των ερμηνειών τους σε τοπικό επίπεδο λαμβάνοντας όμως υπ’ όψη ορισμένες παραλλήλους εθνικής κλίμακας.

            Το τραγούδι, ως ‘αναδυόμενη’ πρακτική της καθημερινής ζωής έχει επιτελεστικό και όχι απλά αναφορικό χαρακτήρα, πράγμα το οποίο προδιαγράφει ότι τα όρια της προσέγγισής του είναι πολύ ευρύτερα από το αναφορικό του μήνυμα. Η επιτέλεση (performance) με αυτή την έννοια αποτελεί συστατικό στοιχείο της επικοινωνίας και όπως πειστικά έχει υποστηρίξει ο Fabian  “η εμπειρία (παρά η επικοινωνία της ομιλίας) τα σύμβολα και η ερμηνεία (παρά το κείμενο, το επικοινωνιακό συμβάν και οι κανόνες) αποτελούν τις λέξεις κλειδιά του ‘λόγου’ της ” (Fabian 1990:10, Δες επίσης Turner 1986). Η επιτέλεση λοιπόν γίνεται αντιληπτή ως δημιουργική πράξη, εκφραση του συλλογικού habitus (ενσωματωμένων συνηθειών δια μέσω των οποίων το παρελθόν παρουσιάζεται)[5], μήνυμα καθ’ εαυτό και όχι μέσο για κάποιο σκοπό ή απλή επανάληψη του ήδη γνωστού. Με τα λόγια του Turner ‘ποίηση μάλλον παρά μίμηση:δημιουργία και όχι κίβδηλη απομίμηση’[6]. Η ποιητική επιτέλεση-παρουσίαση του παρελθόντος μέσω του τραγουδιού αποτελεί την εστία των ενδιαφερόντων μου και όχι απλά οι αισθητικοί κανόνες της δράσης. Η ποιητική όμως, μας θυμίζει ο Herzfeld, η οποία “δεν έχασε ποτέ την Αριστοτελική της σχέση με τη δραματική εμπειρία ... δεν φαίνεται να έχει παίξει σημαντικό ρόλο στις μεταφορικές επεκτάσεις του δράματος στο πεδίο των κοινωνικών σχέσεων και της επιτέλεσής τους” (Herzfeld 1985:10). Ως εκ τούτου ένα παλιό Μικρασιάτικο τραγούδι που συγκινεί βαθιά τους ‘πρόσφυγες’ και τους ωθεί  να ταυτισθούν με μια ευρύτερη κοινωνική ομάδα καταγωγής, ένας ‘Ρεϊσντεριανός’ χορός που φέρει τον απόηχο της ‘πατρίδας’, ένα λακωνικό δύστιχο ή ένα παρατσούκλι που απευθύνεται στούς ανταγωνιστικούς Λημνιούς, μια ‘δουλειά’ φερμένη από την ‘πατρίδα’ η οποία γίνεται γρήγορα και με γούστο, η ενεργοποίηση ενός ρητού ή μιας παροιμίας σε ένα καινούργιο πλαίσιο υπολαμβάνοντας έτσι ευρύτερη σημασία, η επανα-χρήση τοπωνυμίων και ονομάτων ως πράξη ανά-μνησης δεν είναι παρά ορισμένες απ’ τις πρακτικές της ποιητικής επιτέλεσης της ταυτότητας στις οποίες αναγκαστικά εμπλέκεται το παρελθόν. Στη συνέχεια θα αναφερθώ στο τραγούδι μόνο, το οποίο υποστηρίζω ότι αποτελεί μια από τις πιο οικείες εκφράσεις της ‘προς τα έσω’ αλλά και ‘προς τα έξω κατευθυνόμενης’ (Herzfeld 1986:20) Μικρασιάτικης ταυτότητας. Ως τέτοιες οι σχετικές εκδηλώσεις δεν φαίνεται να βρίσκονται σε αρμονία με τους τρόπους που οι Ρεϊσντεριανοί τοποθετούν ‘εαυτούς’ σε άλλα πλαίσια και ιδιαίτερα με αυτό που ο Herzfeld χαρακτήρισε ‘προς τα έξω’ κατευθυνόμενου πολιτικού πρότυπου ελληνικότητας (ο.π.).

            Το λαϊκό δύστιχο που χρησιμοποίησα ως προμετωπίδα σ’ αυτό το κείμενο, γνωστό σε εθνική κλίμακα, αλλά και οικείο ανάμεσα στους κατοίκους του ‘Αγίου Δημητρίου’, αποδίδει με λακωνικότητα τη σημασία του τραγουδιού για την ταυτότητα των Μικρασιατών. Τα γλωσσολογικά χαρακτηριστικά αυτού του στίχου όπως είναι το συντακτικό και η γραμματική παρέχουν ένα απ’ τους κώδικες της σημασίας του, και ενώ η γραμματική δεν αποτελεί επαρκή συνθήκη για τη διερεύνηση μιας έκφρασης ο ρόλος της δεν μπορεί να αγνοηθεί (Rumsey 1990). Μετασχηματισμοί του συντακτικού και της γραμματικής δεν έχουν αναφορική σημασία μόνο, αλλά είναι δυνατό να αλλάξουν ολοκληρωτικά το νόημα των εκφράσεων στις οποίες επέρχονται, δοθέντος ότι αποτελούν συστατικό μέρος τους. Εχοντας υπ’ όψη όλα αυτά το επιχείρημά μου είναι ότι η χρήση μιας μετοχής [ξεριζωμένος-τραγουδισμένος ] στην κατάληξη και των δυο στίχων αποδίδει και στις δυο εμπειρίες μια διαρκή χρονικότητα· επιπλέον καθιστά και τις δυο καταστάσεις ομόλογες. Σέ ένα μετα-αναφορικό επικοινωνιακό επίπεδο οι δυο διαρκείς αλλά αταίριαστες εμπειρίες  αναδεικνύονται σε χαρακτηριστικά κοινής ταυτότητας.

            Κατά συνέπεια και οι δυο αυτές εμπειρίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ‘κληρονομημένα’ χαρακτηριστικά της προσφυγικής κατάστασης. Στο στίχο αυτό μπορεί να δει κανείς πως δια μέσου του ίδιου του τραγουδιού τονίζεται η σημασία των τραγουδιών για τους ξεριζωμένους πρόσφυγες “εστιάζοντας στο μήνυμα για κατ’ αποκλειστικότητα [for its own sake]” (Jakobson, 1963:356) και ταυτίζοντας, μ’ αυτό τον τρόπο, το μέσο με το μήνυμα.

            Κεντρικό μου επιχείρημα αποτελεί η άποψη ότι τα τραγούδια τα οποία αποτελούνται από άλλες φόρμουλες απομνημόνευσης τέτοιες όπως ευχές, κατάρες, παροιμίες κ.ο.κ. αποτελούν μέρος των βασικών πηγών επικοινωνίας της ομάδας και, και κατά συνέπεια, σημαντική έκφραση της συλλογικής μνήμης. Δια μέσου του προφορικού αυτού υλικού, το οποίο υπόκειται σε απο-μνημόνευση και επανάληψη, οι σημαίνουσες συλλογικές εμπειρίες ανα-παρίστανται, ανα-βιώνονται και διευρύνονται. Πριν να προχωρήσω στην αξιολόγηση του υλικού αυτού ως μέσου συλλογικής μνήμης αξίζει να παρουσιάσω ένα ακόμα ‘προφορικό θραύσμα’ συλλογικής αυτοσυνείδησης, το μύθο δημιουργίας του Ρεϊσντερε, του χωριού απ’ το οποίο οι σημερινοί κάτοικοι του ‘Αγίου Δημητρίου’ ή οι πρόγονοί  τους εκδιώχθηκαν βίαια:

Οι παππούδες μας ήταν αιχμάλωτοι πολέμου επειδή επαναστάτησαν κατά του Σουλτάνου, και φυλακισμένους σε ένα πλοίο τσι πήγαιναν στη ‘Πολη’ για εκτέλεση... έτσι λοιπόν απελπισμένοι όπως ήταν που θα πέθαιναν άρχισαν το τραγούδι· ο καπετάνιος του καραβιού που ήταν μερακλής συγκινήθηκε τόσο πολύ απ’ το λυπητερό τους τραγούδι που λυπήθηκε να παραδώσει αυτά τα παληκάρια στο Σουλτάνο και να χαθούν άδικα. Καταλαβαίνεις ... ήταν και ο ίδιος παλληκάρι, έτσι λοιπόν τσι απελευθέρωσε και είπε στο Σουλτάνο ότι απεδρασαν ... έτσι λοιπόν οι πρόγονοί μας κατέφυγαν σ’ αυτό το ρέμα που ονόμαζονταν Ρεϊσντερε ... ‘ντερές’ στα Τούρκικα πάει να πεί ποτάμι ... εγκαταστάθηκαν εκεί ανάμεσα στους λόφους για να μη τσι βλέπουν οι Τούρκοι και εκεί εζησαν.

            Δυό κυρίως στοιχεία αυτού του α-χρονικού μύθου καταγωγής αξίζει να τονιστούν: πρώτον, ότι το τραγούδι δεν αποτελεί μόνο πρακτική διασκέδασης, αλλά πρακτική επιβίωσης που συνδέεται με τη σύσταση της κοινότητας[7]. Δεύτερον, το τραγούδι είναι αποτέλεσμα απόγνωσης και λειτουργεί ως πράξη παρηγοριάς. Επιπλέον, αυτός ο μύθος αποτελεί μια μετα-επικοινωνιακή πρακτική, αφού μια μορφή προφορικής επικοινωνίας (ο μύθος) ‘σχολιάζει’ μια άλλη κεντρική μορφή προφορικής επικοινωνίας όπως είναι το τραγούδι. Σ’ αυτό το πλαίσιο, ότι ‘αφηγείται’ το τραγούδι, ο μύθος, οι παροιμίες συνυπάρχει αρμονικά μ’ αυτό που ‘αφηγείται’ η καθημερινή ομιλία. Ο διάλογος ανάμεσα στις καθημερινές μορφές λόγου και σε αυτές που υπόκεινται σε επανάληψη, όπως είναι το τραγούδι, είναι συστατικό της επιτελεστικής (performative) δύναμης του τελευταίου. Οι τραγουδοποιοί στον ‘Αγιο Δημήτριο’ δεν αντλούν τα σύμβολα, τις μεταφορές και το λεξιλόγιο που χρησιμοποιούν από κάποιο αφηρημένο συμβολικό σύστημα, ούτε από διαμερισματοποιημένα πεδία της κοινωνικής ζωής, αλλά από το κοινό παρελθόν πλήρες σε δραματικές εμπειρίες. Αυτό το κοινό παρελθόν έχει να κάνει με όλα τα ‘σκληρά’ γεγονότα στα οποία η συλλογική μνήμη διαρκώς επιστρέφει. Με τα τραγούδια τους ‘επιστρέφουν’ στο ‘χωριό’[8] καθώς επίσης και στις γύρω τοποθεσίες της Μικράς Ασίας,

Ρεϊσντερε κι Αλάτσατα και Κατω Παναϊα

Ερημα απομείνατε μεσ’ τη Μικρά Ασία

θυμούνται τα βάσανα του διωγμού,

Αναθεμάσε βρε Κεμάλ καρδιές πούχεις ραϊσει

το χώμα της Ανατολής τό έχεις κοκκινήσει

καθώς και τη τραγική εμπειρία της μαζικής εξόντωσης κατά τη διάρκεια της αιχμαλωσίας

Στή Σμύρνη μας μετρήσανε χιλιάδες δεκαπέντε

στη Μαγνησιά[9] σα φτάσαμε μείναμε μόνο πέντε

στη Μαγνησιά μες στα βουνά μες τσι άγριες χαράδρες

σφάξανε Ελληνόπουλα εξηνταδυό χιλιάδες

            Επιπλέον, με τα τραγούδια τους αφηγούνται την αρχή μιας καινούργιας αρχής στη Λήμνο και τη σχέση, όχι πάντα φιλική, με το ντόπιο πληθυσμό του νησιού. Ακόμη, συνέθεσαν τραγούδια που αναφέρονται στους πρόσφυγες της Κύπρου, που όπως υποστηρίζουν, υπέφεραν απ’ τους Τούρκους:

Αγιε μου Γιώργη αρχηγέ στ’ άλογο καβαλάρη

πούσαι ζωσμένος το σπαθί και το χρυσό κοντάρι

εσύ να πας στη Κύπρο μας να την ελευθερώσεις

και ένα μάθημ καλό μες στη Τουρκιά να δώσεις

           

            Ο ήχος, η μουσική και το τραγούδι αποτελούν κεντρικά στοιχεία στον Αγιο Δημήτρη και οι πρακτικές συμποσιασμού βρέθηκαν και εδώ όπως και αλλού στο επίκεντρο της προσφυγικής αλληλεγγύης (Danforth 1989; Herzfeld 1991:65). Το τραγούδι στις διάφορες μορφές του φαίνεται να αποτελεί ένα είδος ‘συναισθηματικής αγωγής’ για τους Μικρασιάτες όλων των ηλικιών του χωριού αυτού, αφού συνδέεται με όλα τα περάσματα της κοινωνικής ζωής: περιλαμβάνει νανουρίσματα, τραγούδια του γάμου και τα μοιρολόγια. Ετσι, ηθικές αξίες και κοινωνικά ‘πιστεύω’ αναπαρίστανται και δια-δραματίζονται μέσω του τραγουδιού.

            Δεδομένου ότι η φωνητική ιδιαίτερα μουσική αποτελεί μια ‘αναδυόμενη’, συνηθισμένη έκφραση της καθημερινότητας κάνει ταυτόχρονα αδύνατο κάθε σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στο ‘καθημερινό’ και το ‘τελετουργικό’ (ritual). Το άρθρο αυτό είναι αποτέλεσμα παρατήρησης σε ένα καθημερινό κυρίως πλαίσιο, αφορά δηλαδή εκδηλώσεις που δεν είχαν προγραμματιστεί ή σχεδιαστεί, αλλά συνέβηκαν στη  πορεία της καθημερινής ζωής. Τέλος, ορισμένα στοιχεία που εστιάζουν στην αφηγηματική διάσταση του τραγουδιού είναι αποτέλεσμα εθνογραφικής παρέμβασης και αφορούν κυρίως την πρώτη γενιά προσφύγων δεδόμενου ότι ο ρόλος της γενιάς αυτής είναι αποφασιστικός στη σφυρηλάτιση της Μικρασιάτικης ταυτότητας.

                        Οι άνθρωποι για τους οποίους αναφέρομαι δε δίνουν ιδιαίτερη προσοχή στα μουσικά είδη, ταξινομήσεις και ορισμούς αυτού του είδους. Αντίθετα ενδιαφέρονται πολύ για την ‘κοινότητα’ και το κέφι που επιτυγχάνονται δια μέσου των οικείων αυτών τραγουδιών και των πρακτικών συμποσιασμού απ’ τις οποίες, κατά κανόνα συνοδεύονται. Οι μουσικές αυτές επιτελέσεις, οι οποίες ενσωματώνουν ταυτόχρονα σύνθεση και εκτέλεση, κινούνται σ’ ένα πολύ ευρύτερο πεδίο από αυτό της διασκέδασης, και επειδή επιτελούν ταυτόχρονα πολλές κοινωνικές λειτουργίες συνιστούν πολυσημική κοινωνική δράση.

            Ενας δόκιμος τρόπος ταξινόμησης των τραγουδιών αυτών θα ήταν εκείνος που θα έπαιρνε υπ’ όψη του το πλαίσιο της επιτέλεσής τους: νανουρίσματα, νυφιάτικα, μοιρολόγια, της τάβλας. Και πάλι όμως τα πλαίσια αυτά δεν αποτελούν διαχωρισμένους τομείς κοινωνικής δραστηριότητας, αλλά μάλλον, συγκοινωνούντα δοχεία. Για παράδειγμα ο αμανές, το προεξέχον αυτό μουσικό είδος που πήρε το όνομά του απ’ το επιφώνημα αμάν - λέξη ευρείας καθημερινής χρήσης τόσο στην Ελληνική όσο και στη Τούρκικη γλώσσα - και κινείται στους ‘δρόμους’  της Βυζαντινής μουσικής παράδοσης, φαίνεται να διατρέχει όλα τα παραπάνω μουσικά είδη. Μια προσεκτική ματιά στις λέξεις κλειδιά και στα σύμβολα τα οποία ενεργοποιούνται σ’ αυτά τα τραγούδια με ώθησε να προσεγγίσω τις λέξεις ως το πρωταρχικό υλικό ανάλυσης μου και όχι τους στίχους ή ολόκληρα τραγούδια: οι λέξεις αυτές ‘ταξιδεύουν’ χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία απ’ το ένα είδος στο άλλο.

            Σήμερα, πάνω από εβδομήντα χρόνια μετά τη βίαια εκτόπιση απ’ τις εστίες τους όχι μόνο οι γέροι, αλλά ακόμα και οι νεότεροι ανάμεσά τους αναγνωρίζουν ορισμένα τραγούδια και σκοπούς ως δικά τους. Αυτά τα τραγούδια αποτελούν μέρος της ευρύτερης Μικρασιάτικης κληρονομιάς ή είναι έργα ‘χωριανών’  τραγουδουποιών ή τέλος συνδυάζουν και τα δυο. Αυτή ακριβώς η μουσική κληρονομιά φέροντας τον απόηχο ‘της πατρίδας’ ενεργοποιεί παράλληλα με το κέφι αισθήματα κοινότητας και ταυτότητας. ‘Τα δικά μας τραγούδια’, ‘τα Μικρασιάτικα τραγούδια’, σε κάποιες περιπτώσεις ‘τα Ρεϊσντεριανά τραγούδια’, απ’ τον ιδιαίτερο τόπο καταγωγής, ‘οι δικοί μας χαβάδες’, αναφερόμενοι στο σκοπό του τραγουδιού, είναι κάποιες απ’ τις εκφράσεις που χρησιμοποιούν για να τα ορίσουν. Δεδομένου όμως ότι η αυθεντικότητά τους ανάγεται στο παρελθόν οι πλέον ηλικιωμένοι τραγοδοποιοί έρχονται στο προσκήνιο της συγκρότησης του δια μέσου του τραγουδιού.

            Ορισμένα από αυτά τα τραγούδια ‘μιλούν’ για το χωριό καταγωγής τους το Ρεϊσντερε και τις γύρω πόλεις της Μικράς Ασίας, όπως είναι τα Αλάτσατα, η Κάτω Παναϊα, τα Βουρλά, η Χίος, η Σμύρνη, η ‘Πόλη’. Άλλα τραγούδια όπως είναι η παράδοση των ‘Ρεμπέτικων’ ενεργοποιήθηκαν για να εκφράσουν προσφυγικά παράπονα. Πολύ συχνά τα τραγούδια τους κατακλύζονται από μια βαθειά νοσταλγία για τους αγαπημένους τόπους της παιδικής ηλικίας, τις χαμένες πατρίδες. Άλλα, αφηγούνται την εμπειρία του διωγμού και του αναγκαστικού εκπατρισμού. Η ιστορία των Ρεϊσντεριανών η ιστορία του ξεριζωμού και της φτώχειας, η ιστορία των κοινών βασάνων και της συλλογικής ταπείνωσης, η ιστορία του να γίνεται κανείς πρόσφυγας  - πράγμα που ισχύει και για πολλούς άλλους Μικρασιάτες - θα μπορούσε να ειπωθεί επαρκώς και με τα τραγούδια τους μόνο: ‘στο διωγμό τη μια στιγμή τραγουδούσαμε και την άλλη μοιρολογούσαμε’ θα μου πει μια ηλικιωμένη πληροφορήτρια που κατά τη διάρκεια του διωγμού ήταν στα είκοσί της. Θα μπορούσα λοιπόν να υποστηρίξω πως τα τραγούδια αυτά ήταν σε κάποιο βαθμό αποτέλεσμα απόγνωσης και ταυτόχρονα πράξη παρηγοριάς.

            Το κεντρικό μου επιχείρημα λοιπόν είναι πως το τραγούδι όπως κι άλλες μορφές ενσώματης επιτελεστικής επικοινωνίας είναι εξαιρετικά αποτελεσματικά μέσα σφυρηλάτησης κοινωνικής μνήμης και συγκρότησης συλλογικοτήτων. Ως τέτοια είναι δυνατόν “ ... στο πλαίσιο ειδικών τοπικών συνθηκών να εγείρει όρια, [και] να τονίσει διαφορές ανάμεσα σε ‘μας’ και σ’ ‘αυτούς’ (Stokes 1994:6). Για το σκοπό αυτό το παρελθόν όχι μόνο ως γνώση, αλλά ως εμπειρία και αναπαράσταση ενός κοινού τόπου καταγωγής έχει ένα αποφασιστικό ρόλο να παίξει. Επιπλέον το πανυγήρι του ‘Αγίου Δημητρίου’ στις 26 του Οκτώβρη, προστάτη αγίου του χωριού, οι χοροεσπερίδες που οργανώνονται περιοδικά απ’ το σύλλογο νέων ή από την ποδοσφαιρική ομάδα του χωριού λειτουργούν ως ισχυρές μεταφορές συγκρότησης της συμβολικής κοινότητας (Δες για παράδειγμα Caraveli 1985; Herzfeld 1985; Danforth 1989).

            Από αναλυτική σκοπιά η πρακτική του τραγουδιού αυτού που εκφράζει τοπικά γούστα λειτουργεί σε δυο επίπεδα τουλάχιστον: πρώτον, ως πράξη αφήγησης, αφού συμπαρουσιάζει και ‘δένει’ μεταξύ τους διασκορπισμένα αφηγηματικά θραύσματα και δεύτερον, ως πρακτική που συγκροτεί την κοινότητα και όχι μόνο αντίστροφα, όπως συνήθως προβάλλεται. Με άλλα λόγια όπως είναι σωστό να λέμε ότι διαρθρώνεται από την ‘κοινότητα’,  είναι το ίδιο σωστό να πούμε ότι το τραγούδι και οι πρακτικές που σχετίζονται μ’ αυτό συγκροτούν στο συμβολικό επίπεδο την ‘κοινότητα’ (Δες Stokes 1994:2; Seeger 1987)· με τα λόγια της Caravelli ‘κάνει την κοινότητα να γεννηθεί κατά τη διάρκεια της  επιτέλεσης’[10]. Από αυτή τη σκοπιά, ιδιαίτερα, το τραγούδι και “η μουσική δημιουργούν και συναρθρώνουν την ιδέα της κοινότητας” (Frith 1992:177;) και επιβάλουν με έντονο τρόπο το δεσμό της εντοπιότητας και της ταυτότητας πράγμα που έχει υποστηριχθεί για τον Ελληνικό χώρο (Caraveli 1985; Herzfeld 1985; Danforth 1989; Cowan 1990 & 1993), αλλά και για άλλες περιοχές του κόσμου (Abu-Lughod 1987; Finnegan 1989; Hall 1990).

            Στον Άγιο Δημήτρη το τοπικό αυτό τραγούδι συλλαμβάνεται, παράγεται και μεταβιβάζεται με το ‘αυτί’ και με το ‘στόμα’, κυρίως, αφού υπάρχουν ελάχιστα τραγούδια γραμμένα ή μαγνητοφωνημένα· τόσο τα τραγούδια όσο και οι αφηγήσεις σχετικά με το παρελθόν μεταβιβάζονται προφορικά. Μόνο δυο ωρών διάρκειας μαγνητοφωνημένες ταινίες ήταν ο καρπός της διερεύνησης μου σε αυτό το πεδίο. Όμως ένοιωσα μεγάλη έκπληξη όταν διαπίστωσα ότι οι ηλικιωμένοι κυρίως αφηγητές μου συνήθιζαν να ενσωματώνουν μικρά δύστιχα και σε ορισμένες περιπτώσεις ολόκληρα τραγούδια στις αφηγήσεις τους. Σε αυτό το πλαίσιο το τραγούδι αποτελεί σημαντική στρατηγική για την ανακατασκευή του παρελθόντος: η αφήγηση σταματούσε για να ακουστεί ένα ή περισσότερα δύστιχα το περιεχόμενο των οποίων γινόταν στη συνέχεια αντικείμενο αφηγηματικού σχολιασμού. Αυτή ή εναλλαγή λόγου-τραγουδιού, προσωπικής ιστορίας και κοινής μοίρας αποτελούσαν αναπόσπαστα μέρη μιας ενιαίας αφήγησης. Επιπλέον το περιεχόμενο του δύστιχου γινόταν συχνά η αιτία επικέντρωσης της αφήγησης: ο πληροφορητής ή η πληροφορήτρια ένοιωθαν την υποχρέωση να δώσουν τις απαραίτητες πληροφορίες για τα ονόματα, τοπωνύμια, καταστάσεις που αναφέρονταν στο τραγούδι. Από αυτή την άποψη, και έχοντας κατά νου ότι τα τραγούδια απομνημονεύονται και αναπαράγονται πιο εύκολα από άλλες μορφές λόγου, η σημασία τους ως αυτόνομα ‘ θραύσματα’ τοπικής ιστορίας είναι μεγάλη.

            Η ποικιλία των ενδεχόμενων αναμνήσεων τις οποίες το τραγούδι μαζί με άλλα ‘οχήματα’ συλλογικής μνήμης μπορεί να φέρει στο φως με ώθησε να δώσω μεγαλύτερη προσοχή στις ‘φωνές’ των ιδιόρρυθμων αυτών αφηγητών. Στην ουσία, ήταν η παράδοση του ‘καταδιωγμένου’ και του ‘καταπιεσμένου’ που επέμενε να εμφανίζεται με το μανδύα αυτών των προφορικών τεχνασμάτων. Αυτού του είδους οι σχηματοποιημένες αναμνήσεις που ανακαλεί το τραγούδι αποτελούν ότι ο Geertz αποκαλεί ‘βαθύ παιγνίδι’ (Geertz  1973) αφού κάνει δυνατή γι’ αυτή την κοινωνική ομάδα την αυτογνωσία και αναπαράσταση η οποία είτε απαγορεύτηκε, είτε καταπιέστηκε στο πλαίσιο μιας δυτικόπληκτης εθνικής κουλτούρας και ιστοριογραφίας η οποία επίμονα απέκλειε κάθε ανατολίτικο στοιχείο. ‘Μόνο αυτοί που προέρχονται από απέναντι είναι σε θέση να νοιώθουν αυτά τα τραγούδια’ υποστηρίζουν οι κάτοικοι του Αγίου Δημητρίου. Το παρελθόν και η ταυτότητα σε αυτές τις συνθήκες φαίνεται να εγείρουν αξεπέραστα εμπόδια  στην ικανότητα της κατανόησης.

            Το τραγούδι αποτελεί μια επικοινωνιακή πρακτική και ως τέτοια ενεργοποιείται να αποκαλύψει ‘καλυμμένα αισθήματα’[11] και κοινωνικού χαρακτήρα παράπονα. Κάτω απο αυτές τις περιστάσεις το παρελθόν δεν συνιστά το απομακρυσμένο, α-χρονο βασίλειο των εθνικιστικών επιθυμιών, αλλά μάλλον ‘φτωχή πηγή’[12] που βασίζεται στη βιωμένη εμπειρία. Αυτή η άποψη είναι απόλυτα αντίθετη με τη θέση του Bloch ότι “δεν μπορείς να επιχειρηματολογήσεις με ένα τραγούδι” (Bloch 1989 37-38, έμφαση στο πρωτότυπο). Το επιχείρημα μου είναι ότι ιδιαίτερα στις προφορικές κοινωνίες το τραγούδι είναι επικοινωνιακή πρακτική μάλλον παρά ‘τέχνη’. Στον Άγιο Δημήτρη όπως συμβαίνει και με άλλα χωριά της αγροτικής Ελλάδας (Caraveli 1982; Cowan 1990), τόσο το τραγούδι όσο και ο χορός βρίσκονται στο κέντρο της κοινωνικότητας, η οποία αν και είναι πολύ ευαίσθητη είναι τόσο σημαντική σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον ανταγωνιστικότητας, αλλά και έντονης εξάρτησης.

            Οι τραγουδοποιοί της πρώτης γενιάς προσφύγων συνηθίζουν να χρησιμοποιούν ένα μεγάλο ρεπερτόριο από προϋπάρχοντα σχήματα τα οποία συνηθίζουν να τα ‘γεμίζουν’ κατά τη διάρκεια επιτέλεσης. Τα σχήματα αυτά που αφορούν τη μελωδία, τις μεταφορές και τις εικόνες δεν είναι απλά και μόνο τεχνικές σύνθεσης αλλά αποτελεσματικοί τρόποι ανάκλησης κοινωνικών σημασίων. Με αυτή την έννοια το μήνυμα συγκροτείται στη συνάντηση του κοινωνικού με το μουσικό σαν αποτέλεσμα μιας “διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στη διαμόρφωση των [μουσικών] στυλ και της καθημερινή ζωής” (Blacking 1974:47 δες επίσης Feld 1982).

            Το μοναδικό μουσικό όργανο που χρησιμοποιείται από εκπροσώπους της πρώτης γενιάς προσφύγων είναι το ταψί, το ίδιο ταψί που σ’ άλλες συνθήκες χρησιμοποιείται για το φούρνο. Αν και η χρήση του σήμερα είναι περιθωριακή εξακολουθεί να φέρει έντονα τον απόηχο ενός μυθοποιημένου παρελθόντος. Η στένη του σχέση με τις καλές, περασμένες στιγμές ανακαλεί ιστορίες και συναισθήματα που έχουν όμως κοινοτικό χρώμα. Από αυτή την άποψη, το παίξιμο του ταψιού, μια συνήθεια που ‘εμείς φέραμε απ’ την πατρίδα’, όπως συνηθίζουν να λένε, ανακαλεί το οικείο παρελθόν και παροτρύνει τους χωριανούς να θέσουν στο χορό, ανάμεσα στ’ άλλα, την ενσώματη ‘κοινότητα’ τους. Ακόμη, το γεγονός της διπλής χρήσης του ταψιού ως σκεύους και ως μουσικού οργάνου είναι δείγμα μιας κουλτούρας των φτωχών. Τέλος, η μονάδικότητά του ως μουσικού οργάνου στο πλαίσιο του νησιού το καθιερώνει ως έμβλημα της κοινωνικής ταυτότητας της ομάδας.

            Ενεργώντας ως ποιητές της καθημερινής τους ζωής οι ‘Ρεϊσντεριανοί’ συνθέτουν τα τραγούδια τους σε μια γλώσσα που μέσω της φαντασίας συγχωνεύει τη τοπική ιστορία με τη καθημερινή εμπειρία. Η ποιητική, ανακλητική λειτουργία των λέξεων απ’ τις οποίες είναι φτιαγμένα αυτά τα τραγούδια ξαναπαρουσιάζει ένα παρελθόν το οποίο δεν έχει πλήρως ‘αποκατασταθεί’. Σ’ αυτή την προοπτική πραγματικά γεγονότα διαπλέκονται αξεδιάλυτα με όνειρα, μύθους και αγίους οι οποίοι ενεργούν για δική τους χάρη. Κατά συνέπεια το τραγούδι μπορεί να θεωρηθεί ως μυθοποιητική αφηγηματική πρακτική και επιτέλεση δράματος. Για το σκοπό αυτό το οικείο γίνεται ξένο και το μακρυνό γίνεται οικείο· σε αυτό το πλαίσιο, ‘πατρίδα’ θεωρείται η Μικρά Ασία και όχι η Ελλάδα, και πιο ειδικά το χωριό καταγωγής, το Ρεϊσντερε, και όχι το χωριό που κατοικούν, ο Άγιος Δημήτρης.

            Οι Εθνομουσικολόγοι έχουν πειστικά υποστηρίξει ότι η μουσική “ ... αφορά στην ουσία ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες, και [ότι] τα πρότυπά πολύ συχνά προέρχονται απ’ την ασυνείδητη πνευματική ζωή ...” (Blacking 1974: x) μια ιδέα που αποκαθιστά την ενότητα ανάμεσα στη κοινωνική και τη ‘μουσική ζωή’. Γι’ αυτό, τόσο τα τραγούδια, όσο και οι ιστορίες που εντάσσονται στην ίδια αφηγηματική προοπτική συνθέτονται, σε κάποιο βαθμό, κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης, αφού εστιάζουν στο ενδιαφέρον και τη γνώση του κοινού. Το γεγονός αυτό κάνει αναγκαία την αξιοποίηση προϋπάρχοντος υλικού που ανήκει στην ‘κοινότητα’.  Το υλικό αυτό αφορά τη διαφορετική κάθε φορά διάταξη ‘θραυσμάτων’ λόγου και σχημάτων επανάληψης και την, μέσω της μετωνυμίας και μεταφοράς, διαφορετική επαναδιαπραγμάτευση τραυματικών εμπειριών του παρελθόντος. Για την εκπλήρωση του σκοπού αυτού, ορισμένες φορές είναι αρκετή η αλλαγή του ονόματος και μόνο, όπως θα φανεί  απ’ τις παραλλαγές του παρακάτω στίχου:

            Ανάθεμάσε βρε Κεμάλ και συ και η Τουρκία

            δύο φορές μας διώξατε απ’ τη Μικρά Ασία

Σε μια δεύτερη εκδοχή αυτός ο στίχος παίρνει την εξής μορφή,

            Ανάθεμάσε βασιλιά και συ και η Τουρκία

            δύο φορές μας διώξατε απ’ τη Μικρά Ασία

Σε μια τρίτη εκδοχή η Τουρκία αντικαθίσταται απ’ την Αγγλία (Ανάθεμάσε βρε Κεμάλ και συ και η Αγγλία ... ), ενώ σε μια τέταρτη ο Κεμάλ αντικαθίσταται απ’ την Αμερική (Ανάθεμάσε Αμερική και συ και η Τουρκία ... ).

            Ενώ όμως οι τρεις πρώτες εκδοχές είναι κατανοητές σύμφωνα με τις σύγχρονες με το διωγμό διαμαρτυρίες και παράπονα, στην προφορική τουλάχιστον εκδοχή τους, η τέταρτη δεν είναι. Με βάση τις παραλλαγές αυτού του στίχου οι πρόσφυγες στρέφονται ενάντια στη Τουρκία, το Κεμάλ, το βασιλιά Κωνσταντίνο και τους δυτικούς συμμάχους ως υπεύθυνους της Καταστροφής και αίτιους των δικών τους κακών. Αντίθετα, η Αμερική δεν αναφέρεται σε άλλες προφορικές μαρτυρίες στις οποίες συχνά έρχονται στο προσκήνιο η Αγγλία, η Γαλλία και η Ιταλία[13]. Όμως, αυτή η αντικατάσταση θα μπορούσε να γίνει κατανοητή στο πλαίσιο του αντιαμερικανισμού της μεταχουντικής πολιτικής σκηνής της Ελλάδας της δεκαετίας του ΄70. Όμως, αυτό το οποίο έχουν κοινό όλοι αυτοί οι στίχοι συμπεριλαμβανομένου και του τέταρτου είναι η ενεργοποίησή τους ως μορφές κοινωνικής  διαμαρτυρίας. Αν και αυτή η αλλαγή θα μπορούσε να θεωρηθεί ασήμαντη δεν είναι η μοναδική. Στο ίδιο αναλυτικό πλαίσιο θα μπορούσε να τοποθετηθεί ο στίχος της σελίδας (7) που εκφράζει συναισθήματα συμπάθειας στους Κύπριους πρόσφυγες. Ακόμη, ο επόμενος στίχος προστέθηκε στο ‘μοιρολοϊ’ για τη ‘χαμένη Ανατολη’ (δες σελ. 16-17) ο οποίος όμως στη συνέχεια αφαιρέθηκε  γιατι θεωρήθηκε ακατάλληλος για την υπόθεση της Μικράς Ασίας:

            Αλοίμονό μας βρε παιδιά τι μας επιφυλάσει

            Ο Reagan που μας έφερε ξανά τη νέα τάξη

Όχι μόνο τραγούδια αλλά και τα κάλαντα των Χριστουγέννων μετασχηματίστηκαν για την αφήγηση του δράματος της προσφυγιάς. Είναι ενδιαφέρον να ‘διαβάσει’ κανείς την αλλαγή αυτή στο αφηγηματικό της πλαίσιο:

Μια φορά, ήταν παραμονή πρωτοχρονιάς και μαζευτήκαμε στη Χίο 4-5 προσφυγόπουλα να πούμε τα κάλαντα. Σκεφτήκαμε λοιπόν πως και τον Αγιο Βασίλειο θα τον είχαν διώξει απ’ το μέρος που γεννήθηκε την Καισάρεια ... έτσι λοιπόν λόγο στο λόγο, λίγο ο ένας λίγο ο άλλος συντάξαμε καινούργια κάλαντα και αρχίσαμε να τα λέμε πορτα - πόρτα,

            Αρχιμηνιά κι αρχιχρονιά

            χάλασε ο κόσμος και ο ντουνιάς

            κι αρχή καλός μας χρόνος

            εξορίστηκε ο κόσμος

            γυρίζουμε σαν τα πουλιά

            και που να φτιάξουμε φωλιά

            που όλο μας την χαλούνε

            και δεν θέλουν να μας δούνε

Εκεί να σ’ έχω να δείς τί έγινε ... αρχίσανε να κλαίνε όχι μόνο οι πρόσφυγες, αλλά και οι ντόπιοι ... αλλά αυτά τα πράγματα ήταν αλήθεια ... αφού εγώ πήγαινα στο σχολείο και κάθε φορά που γύριζα στο σπίτι έπρεπε να ψάξω να βρώ τους γονείς μου γιατί άλλαζαν σπίτια και τους έχανα ... είναι στ’ αλήθεια πολύ δύσκολο να εξηγήσω τι συνέβαινε. Αργότερα συνηθίζαμε να τραγουδάμε το παρακάτω τραγούδι:

            Φύγαμε απ τη Μικρά Ασία

            μέσα στη Καταστροφή

            και γυρίσαμε στην Ελλάδα όλοι οι Έλληνες φτωχοί

            Μας εκτύπησε η μοίρα ξαφνικά ένα πρωϊ

            και απ’ τις παράγκες τώρα

            αναρχίσαμ’ τη καινούργια μας ζωή

            κατορθώσαμε να κάνουμε

            κα το πόνο μας χαρά

            και δεν σκύψαμ’ το κεφάλι

            στη παλιά μας συμφορά

Ένα άλλο τραγούδι γνωστό στο πανελλήνιο ήταν από κείνα που αγαπούσαμε

            Εγώ είμαι προσφυγάκι αχ το λέω

            που με διώξαν απ’ τη Σμύρνη κι όλο κλαίω

            πότε φτωχεια πότε πλούτη

            έμαθα να παίζω ούτιστο ‘Καφέ -Αμάν’

            κι ωχ αμάν, αμάν          

            Εγώ είμαι προσφυγάκι αχ το λέω

            τη πατρίδα μου θυμούμαι κι’ όλο κλαίω

            πότε φτωχεια πότε πλούτη ...

            Με άλλα λόγια, τα τραγούδια ως ‘αναδυόμενες μεταφορές’[14] και αφηγηματικά τεχνάσματα εμπεριέχουν διαφορετικές χρονικότητες, διακηρύξεις και παράπονα. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της ποιητικής ικανότητας του τραγουδοποιού η οποία όμως κάνει δυνατή την παρουσίαση άλλων παρόντων. Επιπλέον η παρουσίαση αυτή δεν καθίσταται δυνατή μόνο μέσω της ‘ανάκλησης’ αυτού που η κοινότητα ήδη γνωρίζει, αλλά και της διάχυσης, εμβάθυνσης και ‘παγώματος’ αυτού που ενδεχόμενα έχει απωθηθεί από την επίσημη μνήμη. Οποιαδήποτε ανάλυση λοιπόν των ιδιόμορφων αυτών κειμένων θα πρέπει να εστιάσει το ενδιαφέρον της πέρα από τις κειμενικές δομές τους. Οι κειμενικές αναλύσεις, όπως τουλάχιστον έγιναν γνωστές απ’ το δομισμό του Levi-Strauss και σε κάποιο βαθμό απ’ τα επίπεδα περιγραφής του R. Barthes (1993:257 έμφαση στο πρωτότυπο), δεν είναι αρκετές για την κατανόηση αυτών των ‘προφορικών κειμένων’, αλλά μόνο στο βαθμό που κανείς τα διερευνά στο πλαίσιο των βιωμένων καταστάσεων που περιγράφουν: είναι αυτό που τα κάνει πειστικά ως θραύσματα προφορικής ιστορίας.

            Οι τραγουδοποιοί αυτής της γενιάς δεν έχουν κάποια μουσική παιδεία από τυπική άποψη ούτε κάποια σαφή, συστηματική θεωρία μουσικής. Τόσο η ‘παραγωγή’ μουσικής όσο και η μάθησή της δεν είναι διακεκριμένες δρατηριότητες, αλλά και οι δυο είναι συνιστώσες μιας ενιαίας μουσικής επιτέλεσης. Για να γίνει κανείς ικανός τραγουδοποιός θα πρέπει να έχει υπάρξει προσεκτικός, ευαίσθητος ακροατής πράγμα που επιβάλλεται από το διαλογικό συμμετοχικό χαρακτήρα αυτών των πρακτικών. Ακόμη, για να είναι κανείς ικανός τραγουδιστής σύμφωνα με την τοπική κοινωνία θα πρέπει να είναι παθιασμένο άτομο παρά να έχει θεωρητικές μουσικές γνώσεις· είναι ζήτημα συναισθήματος μάλλον παρά γνώσης. Με αυτή την έννοια το τραγούδι γίνεται το ‘όχημα’ ανθρώπινων συναισθημάτων και παθών και όχι απλό μέσο έκφρασης της σκέψης. ‘Για να τραγουδήσει κανείς δεν φτάνει να γνωρίζει τα λόγια του τραγουδιού’ συνήθιζαν να λένε γελώντας, αλλά θα πρέπει να έχει καημό, να κατέχεται μ’ άλλα λόγια από την ανάλογη συναισθηματική προ-υπόθεση. Κατά συνέπεια, το επόμενο μοιρολόϊ - σύνθεση του Κ. Μαυράκη, ενός ηλικιωμένου πρόσφυγα - στο ‘σκοπό’ του ‘αμανέ’ αποτελεί ύμνο της συμβολικής κοινότητας που ξαναζωντανεύει ρητορικά και δραματικά το συναίσθημα του ανήκειν.

Ένα μοιρολόϊ για τη χαμένη Ανατολή και η επιστροφή του ‘διωγμένου’.

Τα τραγούδια είναι λόγια τα λεν’ οι πικραμένοι

τα λεν’ να φύγει το κακό μα το κακό δεν φεύγει[15]

            Καημένη μου Ανατολή σου φύγανε τ’ αηδόνια

            και πήγαν και τραγούδησαν σε ξένα περιβόλια

            Παναγιά μου παρηγόρα τα ξενάκια πούρθαν τώρα

            καημένη μου Ανατολή αμάν αμάν καήκαν τα χωριά σου

            φύγαν τα παληκάρια σου που ήταν παρηγοριά σου

            Παναγιά μου Παναγιά μου παρηγόρα τη καρδιά μου

            Ξενητεμένο μου πουλί καημένο μου γεράκι

            η ξενητιά σε χαίρεται και γώ πίνω φαρμάκι

            Παναγιά μου Παναγιά μου παρηγόρα τη καρδιά μου

            της τύχης μου ήταν γραφτό κι αυτό να το περάσω

            να γεννηθώ στο τόπο μου στα ξένα να γεράσω

            Παναγιά μου Παναγιά μου παρηγόρα τη καρδιά μου

            τα ήχτιζα βουλήσανε κι οι κόποι μου χαθήκαν

            και εκείνα που επότιζα κι εκείνα μαραθήκαν

            Θεέ μου πως τη δέχτηκες την αδικία τούτη

            μες σε χριστιανικά χωριά να κατοικούνε Τούρκοι

            Η ‘από πρώτο χέρι’ παρουσίαση μιας τόσο οδυνηρής εμπειρίας δεν μπορεί  παρά να είναι δραματική ανα-παράσταση ενός παρόντος-παρελθόντος. Αυτού το είδους οι επιτελέσεις ξαναζωντανεύουν μνήμες όχι μόνο στους ανθρώπους που είχαν μια άμεση εμπειρία των τραγικών γεγονότων που εξιστορούνται, αλλά και σέ αυτούς που η συν-πάθειά τους βασίζεται σε προηγούμενες επιτελέσεις και αφηγήσεις αγαπημένων προσώπων. Οδυνηρά γεγονότα τέτοια όπως το κάψιμο του χωριού και ο θάνατος αγαπημένων προσώπων όχι μόνο όπως βιώθηκε άμεσα, αλλά και όπως ανα-βιώθηκε μέσω της αφήγησης και της φαντασίας αποτελούν τις συνιστώσες του κοινού δράματος. Πραγματικά γεγονότα διαπλέκονται με φανταστικά - όπως για παράδειγμα η επίκληση των θρησκευτικών συμβόλων - με αξεδιάλυτο τρόπο.

            Ακούγοντας αυτό το μοιρολόι ένοιωσα πως ο άνθρωπος απέναντί μου, που έβαινε προς το τέλος της ζωής, συγκινημένος σταδιακά απ’ τα ίδια τα λόγια του μου αφηγόταν με τον πλέον συνοπτικό και ποιητικό τρόπο την ίδια του τη ζωή. Αν και η αφήγηση αυτή γινόταν σε πρώτο πρόσωπο στην ουσία αφηγόταν το δράμα μιας πολύ ευρύτερης κοινωνικής ομάδας αποσκοπώντας, μέσω της συν-κίνησης κοινών ‘συναισθηματικών δομών’[16], στη συν-πάθεια. Η ποιητική μ’ αυτή την έννοια δεν ανήκει μόνο στη μελέτη της γλώσσας, αλλά στη γενικότερη σημειωτική των κοινωνικών σχέσεων και της αναπαράστασής τους (Jakobson 1963; Herzfeld 1985) στις οποίες αναγκαστικά εμπλέκεται η δραματικά βιωμένη ιστορία. Από αυτή την άποψη περασμένα βάσανα και τρέχοντα παράπονα διαρθρώνονται με τρόπο όχι διακριτό για να δραματοποιηθούν μεσω της υλικότητας της φωνής και να αρθρώσουν το λόγο του καταδιωγμένου και του καταπιεσμένου. Τέλος, είναι η υλικότητα της φωνής “η υλικότητα του ίδιου του σώματος που μιλά τη μητρική του γλώσσα” (Barthes 1990:295), το δικό του πάθος στη διπλή του έννοια, μια συνάντηση της γλώσσας με ένα διαρκές πόνο, αυτό που κάνει τον ήχο της μεστό σε νόημα. Παρατηρώντας την παλινδρομική κίνηση του σώματος του ‘τραγουδιστή’ με έκανε να θυμηθώ την ‘συμπεριφορά’ του σώματος που μοιρολογεί, αλλά και τη συν-κίνηση του σώματος που θρηνεί σε παραστάσεις τραγωδίας.

            Ο ‘τραγουδιστής’ διευκρίνησε ότι αυτός ο ίδιος συνέθεσε το μοιρολόι αν και ‘πήρε’ τον πρώτο στίχο από κάποιο άλλο τραγούδι ευρύτερα γνωστό και στη συνέχεια πρόσθεσε τους υπόλοιπους στίχους. Το συνέθεσε στο σκοπό του αμανέ και πιο ειδικά του αμανέ κατάλληλου για μοιρολόι. Ο αμανές είναι το είδος εκείνο του τραγουδιού με βάθος που όπως θα υποστήριζε ο Barthes “φτάνει στο αυτί κατευθείαν με την ίδια κίνηση ... σαν να ερχόταν δια μέσου του ίδιου δέρματος που συνέδεε την εσωτερική σάρκα του τραγουδιστή με τη μουσική που τραγουδά” (Barthes 1990:295). Επειδή πιστεύεται ότι είναι ένα δύσκολο μουσικό είδος θεωρείται  ότι είναι η ένδειξη τελειοποίησης του τραγουδιστή. Το εξέχον χαρακτηριστικό στην επιτέλεση του αμανέ είναι η ανθρώπινη φωνή η οποία εμπλέκει άμεσα το σώμα και τον ‘εσωτερικό εαυτό’ του τραγουδιστή. Ως τέτοια “είναι ο όγκος της ομιλούσας και τραγουδούσας φωνής, το διάστημα στο οποίο οι σημάνσεις βλασταίνουν” (ο.π. 295), είναι η υλικότητα της ίδιας της φωνής που αρθρώνει το συναίσθημα και όχι απλά και μόνο το αναφορικό μήνυμα του λόγου. Αυτού του είδους οι τραγουδιστές - δεν είναι πολλοί στον Άγιο Δημήτρη - κατονομάζονται, γίνονται αντικείμενα σχολιασμού και οι δυνατότητές τους αναλυτικά συγκρίνονται.

            Αυτή η πολύ αξιόλογη και σε μεγάλο βαθμό Ανατολίτικη φωνητική μουσική αποτελεί συμβολική πρακτική συν-ταύτισης και αλληλοαναγνώρισης ανάμεσα στους Μικρασιάτικους πληθυσμούς. Παρά την κεντρική θέση που κατέχει στον Αγιο Δημήτριο δεν υπάρχει συμφωνία για το ποια τραγούδια είναι αμανέδες και ποια όχι. Η σχέση της όμως με τη Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική - ‘το χωριό’ ήταν πολύ γνωστό για τους καλλίφωνους ψάλτες και τραγουδιστές’ συνηθίζουν να λένε - τη μεταφέρει στο πεδίο του θρησκευτικού και του μυστικιστικού. Δεν είναι λοιπόν παράξενο που ο παπα-Μανώλης, ο παπάς του Αγίου Δημητρίου είναι ένας από τους πιο ικανούς ‘εν ενεργεία’ αμανετζήδες.

            Το γεγονός όμως ότι αποτελεί κοινό μουσικό γούστο για τους Έλληνες και τους Τούρκους φαίνεται να αποτελεί ενοχλητική διαπίστωση για τις αρχαιόπληκτες ελίτ που ονειρεύονται την εθνική καθαρότητα και πάνε τόσο μακριά - χρονολογικά και μεταφορικά - υποστηρίζοντας ότι ο αμανές είναι λείψανο του αρχαίου Ελληνικού πολιτισμού. Ιστορικά ο αμανές συνδέεται με τη μη δυτική πλευρά του λαϊκού πολιτισμού, το Ρωμαϊκό και Βυζαντινό ανατολίτικο παρελθόν, και γι’ αυτό ακριβώς αγνοήθηκε απ’ τις ηγετικές ελίτ που παρέμειναν σταθερά προσανατολισμένες στη ‘πολιτισμένη’ δύση. Η ειρωνία είναι, αυτού του είδους το τραγούδι αποτελεί πολύ οικείο είδος έκφρασης για μεγάλη μερίδα πληθυσμού, Μικρασιάτικου και μη, παρά το γεγονός ότι παραπέμπει στο κοινό ‘μας’ με την Τουρκία παρελθόν, η οποία στα πλαίσια του πολιτικού λόγου θεωρείται εχθρός ‘μας’.

            Προφανώς, η καταπίεση μιας εξαιρετικά οικείας έκφρασης και μνήμης μεταλλάχτηκε σε μια αποφασιστική εκδήλωση της δισημίας (Herzfeld 1985 & 1987) του λαϊκού πολιτισμού. Αυτή η αμφισημία γίνεται καλύτερα κατανοητή στην παρακάτω συζήτηση ανάμεσα σ’ ορισμένους από τους γνωστούς Ελληνες μουσικοσυνθέτες[17]:

Ελληνιάδης: Έχω την εντύπωση ότι μετά το 22 στην Ελλάδα δεν γράφονται και δεν κυκλοφορούν πολλά τραγούδια με θέμα την καταστροφή.

Δραγούμης: Είναι κάτι τόσο οδυνηρό που κανένας δεν θέλει να το θυμάται. Ωστόσο υπάρχουν ορισμένες αναφορές. Εμείς το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο, έχουμε ηχογραφήσει ένα ωραίο μοιρολόι για την πυρκαγιά της Σμύρνης και κάποιο άλλο για τις φοβερές σφαγές που γίνανε στο Αϊβαλί.  Αλλά νομίζω ότι το μοιρολόι για το δράμα που μας συνέβη πρέπει να το αναζητήσουμε ιδίως στον αμανέ της εποχής εκείνης. Οι αμανέδες χωρίς να μιλάνε ειδικά για την καταστροφή, θρηνούν για τη δυστυχία που προκαλεί ο άνθρωπος στον άνθρωπο.

Κουνάδης: Πολύ λίγα τραγούδια μιλάνε γι’ αυτή καθ΄ εαυτή την καταστροφή, αλλά γενικότερα το κλίμα που αποδίδει το τραγούδι μετά το 1922, με 400-500 αμανέδες που βγαίνουν σε δίσκους και μιλάνε για θάνατο και θλίψη, φανερώνει μια κατάσταση. Στη Σμύρνη δεν πρέπει να είναι τόσοι πολλοί οι αμανέδες πριν την καταστροφή όσο γίνεται εδώ κυρίαρχο στοιχείο για μια δεκαετία! Όλοι οι σπουδαίοι τραγουδιστές τραγουδάνε αμανέδες. Ένα 99% των αμανέδων είναι ένα μοιρολόι.

Δραγούμης: Τα 3/4  των αμανέδων βασίζονται σε κείμενα που είναι τόσο γενικά ώστε να μπορούμε να τα εννοήσουμε σαν τραγούδια για μια προσωπική συμφορά μέχρι και το χαμό ενός ολόκληρου λαού.

Ελληνιάδης: Αυτό το φαινόμενο που συναντούμε στην Ελλάδα, η περιφρόνηση του αμανέ με την κατηγορία “τούρκικο” ...

Δραγούμης: Ο αμανές είναι ανατολίτικος, τόσο ελληνικός όσο και τούρκικος (εμφαση στο πρωτότυπο). Οι Έλληνες ανήκουν και στην Ανατολή κι αυτό κάνουμε πολύ άσχημα να το ξεχνάμε.

Ελληνιάδης: Υπάρχουν και στη Μικρά Ασία πριν το ΄22 κάποιες κοινωνικές ομάδες που το θεωρούν υποδεέστερο είδος;

Δραγούμης: Υπήρχαν οπωσδήποτε κάποιοι κύκλοι πλουσίων μεγαλοτραπεζιτών στη Σμύρνη που το περιφρονούσαν.

Ελληνιάδης: Γραπτά τέτοια υπάρχουν;

Δραγούμης: Υπάρχει ένα κείμενο του Φαίδρου που δεν χτυπάει τον αμανέ αλλά προσπαθεί να υποστηρίξει ότι είναι αρχαίος ελληνικός! Κάπου υπάρχει μια παραχάραξη. Δεν ξέρουμε από που προέρχεται ο αμανές και ούτε θα το μάθουμε ποτέ. Το γεγονός είναι ότι ο αμανές είναι ένα απ’ τα ανώτερα είδη τραγουδιού που υπάρχουν σ’ αυτό το χώρο. Έχει πάρα πολύ μεγάλη συγκινησιακή δύναμη· ενώ είναι λαϊκή μουσική χρησμοποιεί τα μακάμια της κλασσικής μουσικής, έχει μια φόρμα με σωστές αναλογίες και κυριώς αποτελείται απο πλούσιους αυτοσχεδιασμούς. Υπάρχουν πάρα πολύ σημαντικά στοιχεία στον αμανέ. Ο αμανές είναι ανώτατο είδος τέχνης. Μέσα στα πλαίσια τς λαϊκής τέχνης, βεβαίως. Γι’ αυτό το να τραγουδάς καλά αμανέ εθεωρείτο κάτι πάρα πολύ σπουδαίο.

Κουνάδης:  Ήτανε το κριτήριο του μεγάλου τραγουδιστή.

Προφανώς, τόσο ο αμανές όσο κι άλλες κοινές με τον ‘προαιώνιο εχθρό’ οικείες πρακτικές διαθλασμένες μέσα από εθνικιστικές διακηρύξεις έκαναν δυνατή και καλλιέργησαν την αμφισημία αυτή που ταλαντεύεται ανάμεσα στην απόρριψη της ως ‘Τούρκικο είδος’ και την οικειοποίηση ως ‘αρχαία Ελληνική’ τέχνη.

            Επιπλέον, το όνομα αμανές προέρχεται απ’ την ουσιαστικοποίηση του επιφωνήματος αμάν, το οποίο είναι κοινό στην Ελληνική και τη Τούρκικη γλώσσα και εκφράζει διαρκή πόνο. Και στο μοιρολόι αυτό όπως και σε άλλα μοιρολόγια και τραγούδια το ‘αμάν’ αποτελεί το ψήγμα της φωνής που επαναλαμβάνεται σ’ όλο το τραγούδι. Εκτός απο τα μοιρολόγια το ‘αμάν’ το συναντά κανείς σε πολλά άλλα τραγούδια που διαπραγματεύονται επίπονες καταστάσεις με διάρκεια όπως απώλεια, ανεκπλήρωτα συναισθήματα αγάπης και χωρισμό. Η ‘προς τα έσω’ διευθυνόμενη ερμητική προσοχή του ανθρώπου που υποφέρει κάνει κεντρικό το σώμα σε αυτού του είδους τα τραγούδια.  Στις περιπτώσεις αυτές όπως συμβαίνει και στην επιτέλεση του φλαμένκο “το άτομο όταν υποφέρει αποκόβει την προς τα έξω (εκστατική) προσοχή του, και αρχίζει να διερευνά, να νοιώθει και να κραυγάζει εσωτερικές πραγματικότητες ... Οι σωματικές  αποτυχίες ενισχύουν εκτεταμένους και επαναλαμβανόμενους μονόλογους μιας εσωστρεφούς σωματικής ομιλίας” (Washabaugh 1994:86).

            H προϋπόθεση για την επιτέλεση του αμανέ είναι ο καημός, ένα διαρκές πάθος, μια έντονη επιθυμία, μια ενσώματη προδιάθεση. Έτσι λοιπόν η επιτέλεση του τραγουδιού αυτού συνεπάγεται μια ορισμένη κατάσταση της ύπαρξης, μια συναισθηματική προδιάθεση, ένα σώμα που υποφέρει. Ακόμη, αυτή η εσωτερική προδιάθεση και επιθυμία δεν απευθύνεται αναγκαία σε κάποιο ακροατήριο. Γι’ αυτό, όπως μου είπαν ‘είναι πολύ δύσκολο να συναντήσεις κάποιους αμανετζήδες όταν τραγουδούν ... για να συμβεί αυτό θα πρέπει να τους συναντήσεις την κατάλληλη στιγμή’. Γι’ αυτό, υποθέτω, δεν είχα ποτέ την ευκαιρία να συναντήσω ποτέ ορισμένους από αυτούς όταν τραγουδούσαν. Γι’ αυτο τέλος, υποστηρίζω, ο αμανές θεωρήθηκε το κατάλληλο μουσικό είδος για να θρηνήσουν την ‘χαμένη Ανατολή’ και να εκφράσουν με αυτό το τρόπο το συλλογικό καημό. Τόσο το ουσιαστικό ‘καημός’  όσο κα το επίθετο ‘καημένος’ προέρχονται από το ρήμα καίομαι διατυπωμένο σε διαρκές ενεστώτα: είμαι σε κατάσταση οδύνης εξ αιτίας της διαρκούς ‘παρουσίας’ μιας οδυνηρής απουσίας, μιας εφ’ όρου ζωής απώλειας.

Τα τραγούδια ως μεταφορές του παρελθόντος στο παρόν

Απ’ την εποχή του Ομήρου ως μεταφορά θεωρήθηκε αυτό το στοιχείο της ποιητικής το οποίο αποδίδει γνώση· η χρήση της αποκαθιστά αντιστοιχία μεταξύ των, αρχικά, πλέον απομακρυσμένων πραγμάτων (έμφαση στο πρωτότυπο)[18].

            Εξετάζοντας τις μεταφορές που χρησιμοποιήθηκαν σε αυτό το τραγούδι μπορεί να εξάγει κανείς ορισμένα θεμελιώδη συμπεράσματα. Στην ανθρωπολογική βιβλιογραφία οι μεταφορές έχουν θεωρηθεί ότι παρέχουν ‘μια ταυτότητα για ατελή υποκείμενα’ (Fernandez 1974:133), ‘ως σχήματα που περικλείουν ένα παράδοξο’ και ως ‘επινοήσεις που αποκαλύπτουν’ (Herzfeld 1979:286) και διασαφηνίζουν την ατελή  πραγματικότητα που σημαίνουν. Με βάση αυτή την ‘αποκαλυπτική’, διευκρινιστική σχέση των μεταφορών σε σχέση με την πραγματικότητα που σημαίνουν που δεν απαιτεί παραπέρα ερμηνεία, τουλάχιστο για το αυθεντικό κοινό στο οποίο απευθύνονται, προσεγγίζω τις μεταφορές και όχι ως σημείο-αναπαράσταση κάποιας αντικειμενικής παραγματικότητας. Το επιχείρημα αυτό συνεπάγεται ότι το σημαινόμενο μπορεί να αναπαρασταθεί, να αποκαλυφθεί, μέσω μιας ποικιλίας μεταφορών, σημαινόντων, η επιλογή όμως ορισμένων μεταξύ αυτών που διαθέτει μια κοινωνική ομάδα δεν είναι ένα τυχαίο γεγονός, αλλά ένα ζήτημα πολιτισμικής σημασίας. Συνοπτικά, οι μεταφορές συνιστούν υλικό κεντρικής αναλυτικής σημασίας.

            Από αυτή τη σκοπιά οι πρόσφυγες αναπαρίστανται ως αηδόνια που είναι καλά όχι μόνο για το τραγούδι τους αλλά και ως αντικείμενα (στη βασική σημασία της λέξης) καταδίωξης. Στο ίδιο πλαίσιο η κατοικία τους γίνεται αντιληπτή ως φωλιά εκφράζοντας με αυτό τον τρόπο μια άμεση, οικεία προσωπική σχέση. Ακόμη, η Ανατολή παρουσιάζεται ως μητέρα της οποίας τα παλληκάρια έφυγαν ενισχύοντας έτσι το δράμα της. Η παρουσίαση της Μικράς Ασίας ως μητέρας απαιτεί ορισμένα σχόλια όχι μόνο εθνογραφικής, αλλά και ψυχαναλυτικής φύσης. Ενώ τα σκληρά γεγονότα της ζωής όπως η απώλεια, ο χωρισμός και ο θάνατος αφορούν εξίσου και τα δυο φύλα, το πρόσωπο της μητέρας[19] ως η μητέρα προσφύγων και μεταναστών θεωρήθηκε κατάλληλο σύμβολο για να αναπαραστήσει την ‘καημένη Ανατολή’.  Επιπλέον η Ανατολή δεν είναι γεωγραφικός χώρος, αλλά πολιτισμικός τόπος πλήρης από παιδικές αλλα και ‘αφηγηματικές’ μνήμες. Το συναίσθημα του ανυπόφορου χωρισμού και της απώλειας ενισχύεται από την επαναλαμβανόμενη χρήση του όρου ξένος στις διάφορες εκδοχές του (ξενιτειά, ξενάκια, ξένα περιβόλια κ.ο.κ), που συνιστούν ότι ο Barthes χαρακτήρισε ως ‘πυρηνικές’ και ‘δαντελωτές λέξεις’.

            Λαμβάνοντας υπ’ όψη την εκτεταμένη εμπειρία της μετανάστευσης σε αυτή την κοινότητα, τόσο εσωτερική όσο και εξωτερική, είναι κατανοητή η ‘επίστρατευση’ στίχων από τα τραγούδια ‘της ξενιτειάς’, για να αναπαραστήσει αυτή την οδυνηρή εμπειρία ως “ζωντανό χωρισμό ... [όπου κάποιος] μπορεί να διατηρεί ελπίδα για την επιστροφή του” (Danforth 1982:94). Από αυτή την άποψη ‘η ξενιτειά’ αποτελεί μια “σημαντική εικόνα στα ελληνικά μοιρολόγια” [συνεπαγόμενη] “τη μοναξιά των εξόριστων που ζουν εκεί” (ο.π. σελ. 90) και επίσης αποτελεί “μια ισχυρή μεταφορά για το θάνατο ... ” (ο.π. σελ. 94). Έχοντας κατά νου ότι η προφορική ποίηση αποτελεί μέσο αναπαράστασης με μεγάλη κοινωνική εμβέλεια, σε μια προφορική βασικά κοινωνία, οι μεταφορές που ‘επιστρατεύονται’ γι’ αυτό το σκοπό είναι κεντρικής σημασίας. Κι αυτό γιατί οι λαϊκοί αυτοί τραγουδουποιοί δεν ενδιαφέρονται για τα τρέχοντα λογοτεχνικά στυλ, αλλά μόνο να παρουσιάσουν την εμπειρία τους΄, λαμβάνοντας όμως υπ’ όψη αυτό που και η ίδια η κοινότητα θεωρεί αξιομνημόνευτο, με τρόπους άμεσους και λακωνικούς που δεν χρειάζονται παραπέρα ερμηνεία. Η κοινότητα εμπειρίας και γνώσης, ιστορίας και συλλογικού ασυνείδητου εξασφαλίζει τους κοινούς κώδικες και, τέλος, την αποτελεσματικότητα της επικονωνίας.

            Χωρίς αμφιβολία, η εμπειρία του διωγμού χώρισε τη ζωή της κοινότητας σε πριν και μετα αν και σε όρους ημερολογικού και τρέχοντα χρόνου το πριν αφορά πολύ λίγα μέλη της κοινότητας και ένα μικρό χρονικό διάστημα της ζωής τους[20]. Κατά συνέπεια ο χρόνος της προφορικής αφήγησης είναι ο χρόνος της συλλογικής μνήμης και ο χρόνος της οριοθέτησης του κοινού δράματος. Η σύλληψη του διωγμού ως δράματος είναι που κάνει αναγκαία την συνεχή επίκληση των θρησκευτικών συμβόλων, μια πράξη παρηγοριάς στην εφ’ όρου ζωής συλλογική απόγνωση. Ακόμη, μεγάλη έμφαση στα παράγωγα του ξένος - με κορύφωση στο στίχο ‘να γεννηθώ στον τόπο μου στα ξένα να γεράσω’ - δεν αφορά μόνο τη θεώρηση του παρελθόντος, αλλά παρόντα συναισθήματα μιας όχι και τόσο βολεμένης και αποκαταστημένης ύπαρξηςς.

            Τα τραγούδια όπως και οι αφηγήσεις των Ρεϊσντεριανών είναι πλημμυρισμένα από Τούρκικες λέξεις και εκφράσεις, ορισμένοι στίχοι ήταν στην Τούρκικη γλώσσα, πράγμα πολύ συνηθισμένο και γι’ άλλους πρόσφυγες[21]. Το γεγονός αυτό όμως τους φέρνει σε πλήρη αντίθεση με τις κυρίαρχες απόψεις περί ‘καθαρότητας’ όπως εκφράσθηκε από τις επιχειρήσεις ‘εξαγνισμού’[22] της Ελληνικής γλώσσας από πολιτικούς, γραφειοκράτες και λαογράφους. Επιπλέον η ανάμνηση των Τούρκων ως οικείων φίλων του παρελθόντος, οικειότητα στην οποία σημαντικά συμβάλει και η κοινή μουσική ως στοιχείο μνήμης, κάνει αφ’ ενός μεν τα επιχειρήματα των κυρίαρχων ελίτ αμφισβητήσημα, και αφ’ ετέρου ενισχύει την διακριτότητα των Μικρασιατών ως κοινωνικής ομάδας.

            Τόσο στα τραγούδια τους όσο και στις αφηγήσεις τους η μοίρα του ξεριζωμού και της προσφυγιάς ‘αναδιατάχθηκε’ αδιαφορώντας τόσο για περιορισμούς του ημερολογιακού χρόνου όσο και για την επιβληθείσα διάταξη απ’ την επίσημη ιστοριογραφία. Γι’ αυτό οι ζωές τους χωρίστηκαν σε πριν και μετά εδώ και εκεί, τώρα και τότε στο πλαίσιο μιας σχεδόν α-χρονης αντίληψης. Όμως, αυτές οι διακρίσεις δεν αποτελούν απλά και μόνο τους δυο πόλους ενός συνεχούς αλλά ένα βήμα και μια πρακτική ανάμνησης και ανα-βιώματος του πόνου.

            Το κεντρικό μου επιχείρημα λοιπόν είναι ότι αυτά τα τραγούδια, μεταφορές του παρελθόντος στο παρόν, φόρμες προφορικής μεταφοράς, “γεννήθηκαν από την απόγνωση” και τη διαμαρτυρία ενάντια σε περισσσότερα από ένα ‘παρόντα’ “με τη θέληση να καταστρέψουν” (Arendt 1992: 43) το κυρίαρχο ‘εξαγνισμένο’ λόγο του τρέχοντος παρόντος, αφού διαρκώς ξανα-παρουσιάζουν και κρατούν ζωντανές αυτές τις μνήμες, και ταυτόχρονα ανοιχτές πληγές. Ενώ λοιπόν ο σκοπός των Μικρασιατών ήταν, με αυτά τα τραγούδια, να αποδώσουν φόρο τιμής στους νεκρούς τους και στις ‘χαμένες πατρίδες’ συνειδητοποίησαν με όρους πολιτικού ασυνείδητου την καταστροφική δύναμη αυτών των πρακτικών ανα-βιώματος για το παρόν τους πλαίσιο: δεν είναι λοιπόν γραφικό είδος και λείψανα του μακρινού παρελθόντος όπως θά υποστήριζαν οι λαογράφοι (Herzfeld 1985), αλλά παρούσες εκδηλώσεις μνήμης και κοινωνικής ταυτότητας.

            Τα τραγούδια που ανήκουν στην ανατολίτικη μουσική παράδοση - και αυτό είναι ιδιαίτερα αληθινό για τον αμανέ - είναι από τις πλέον “καταπιεσμένες μορφές της Ελληνικής ιστορικής εμπειρίας” (Cowan 1993: 12). Κατά παράδοξο τρόπο, αυτά τα τραγούδια και οι πρακτικές που τα συνοδεύουν, όπως είναι ο χορός και τα γλέντια, μικρά και μεγάλα, αποτελούν μερικές από τις πιο οικείες και αγαπημένες εκφράσεις του λαϊκού πολιτισμού μέσω των οποίων οι δυτικόπληκτες ανάλογες συνήθειες των αστικών στρωμάτων αμφισβητούνται και υπόκεινται σε κριτική. Εμείς είμαστε Μικρασιάτες, Ανατολίτες και τέτοια είναι τα τραγούδια μας και οι χοροί μας’ υποστηρίζουν στον Άγιο Δημήτριο άνθρωποι διαφορετικών φύλων και ηλικίων ιδιαίτερα όταν τραγουδούν και χορεύουν.

Ξένη  βιβλιογραφία

      Abu-Lughod,  L.  1987.  Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society.             Berkeley: University of California Press.

      Arendt,  H. 1992. Introduction. W. Benjamin: 1892-1940. In "Illuminations", Edited       by             H. Arendt. London: Fontana Press.

      Barthes,  R. 1990.  The grain of the voice. In On Record: Rock, Pop and the written             word.   Edited by S. Frith & A. Goodwin. London: Routledge.

                  1993.  Introduction to the structural Analysis of the Narratives. In  "A      Reader", Edited by S. Sontag.  London: Vintage.

      Blacking,  J.  1974.  How Musical Is Man? Seattle & London: University of             Washington    Press.

      Bloch,  M.  1989.  Symbols, song, dance and the features of articulation: Is religion             and extreme form of traditional authority? In

      Bourdieu,  P.  1977. Outline of A Theory of Practice: Transl. by R. Nice. Cambridge:             Cambridge University Press.

      Caraveli-Chaves,  A.  1980.  Bridge Between Worlds: The Greek Women's Lament as             Communicative Event. Journal of American Folklore, 93:129-159.

                  1982.  The song beyond the song:  Aesthetics and Social Interaction in Greek             Folksong. Journal of American Folklore 95 (376):129-58.

            1985.  The Symbolic Village: Community Born in Performance. Journal of             American Folklore. 98 (389), 260-86.

Cowan,  J.  1990.  Dance and the body Politic in Northern Greece. Princeton:      Princeton             University Press.  

            1993.  Politics, identity and popular music in contemporary Greece. In      KampoV,             Cambridge, No 1.

Danforth,  L.  1982.  The death rituals in rural Greece. New Jersey: Princeton     University             Press.

              1989.  Firewalking and Religious Healing: The Anasteria of Greece and the American Firewalking Movement. Oxford: Princeton University Press.

Fabian,  J.  1990. Power and Performance.  Ethnographic Explorations through   Proverbial Wisdom and Theatre in Shaba, Zaire. The University of      Wisconsin       Press.

Feld,  S.  1982.  Sound and Sentiment:  Birds, Poetics, and song in Kaluli Expression.             Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Fernandez,  J.  1974.  The Mission of Metaphor in Expressive Culture. Current             Anthropology Vol. 15,  No. 2, 119-145.

Finnegan,  R.  1989.  Hidden Musicians. Cambridge: Cambridge University Press.

Frith,  S.  1992.  The Cultural Study of Popular Music: The Practice of Music. In             Grossberg L., Nelson  C., & Treichler P. (eds) Cultural Studies. London: Routledge.

Geertz,  C.  1973. Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight. In The Interpretation of             cultures. New York: Basic Books.

Hall,  S.  1990.  Cultural Identity and Diaspora. In Rutherford, Jonathan (eds).     "Identity". London: Lawrence & Wishart.

Herzfeld,  M. 1979.  Exploring a Metaphor of Exposure. Journal of American      Folklore.             (92), 285-30.

            Ours once more: Folklore Ideology and the making of Modern Greece. Austin:             University of Texas Press

            1985.  The Poetics of Manhood: Contest and Identity in a Cretan Mountain             village.            Princeton University Press.

            1987.  Anthropology through the looking-glass: Critical ethnography in the             margins of Europe. Cambridge: Cambridge University Press. 

            1991.  A Place in History: Social and Monumental Time in a Cretan Town.          N.             Jersey: Princeton University Press.

Jakobson,  R.  1963. "Linguistics and Poetics".  In Thomas  A.  Sebeok, ed., Style in             Language,  pp.  350 - 377.  Cambridge,  Mass.:  MIT Press.

Rumsey,  A.  1990.  Wording, Meaning, and Linguistic Ideology,  In American             Anthropologist,  Vol. 92,  No. 2,  pp. 346 - 361.

Seeger,  A.  1987.  Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People.             Cambridge: Cambridge University Press.

Stokes,  M. 1994.  Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of the             Place. Oxford: Berg Publishers.

Turner,  V. &  E.  Bruner,  eds. !986.  The Anthropology of Experience. Urbana:             University of Illinois Press.

Vansina,  J.1975.  Oral Tradition: a study in historical methodology. London

Washabaugh,  W.  1994.  The flamenco body.  Popular Music Vol. 13/1, pp. 75-90.

Williams,  R.  1977.  Marxism and Literature. Oxford: Oxford University press

Ελληνική Βιβλιογραφία

Δαμιανάκος,  Σ.  1976.  Η Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου.  Αθήνα: Ερμειάς.

Ιωάννου,  Γ.  1975.  Ο καραγκιόζης. Αθήνα: Εκδοτική Ερμής Ε.Π.Ε.

Πετρόπουλος,  Η.  1968.  Ρεμπέτικα Τραγούδια: Αθήνα.

Ψυρούκης,  Ν.  1988.  Η Μικρασιάτικη Καταστροφή 1918 - 1923: Η Εγγύς Ανατολή             μετά Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.   Αθήνα: Επικαιρότητα Ο.Ε.

‘Η ΄Εξοδος’: Μαρτυρίες από τις επαρχίες των δυτικών παραλίων της Μικράς        Ασίας. Αθήνα: Κέντρο Μικρασιατκών Σπουδών.

---

[1]              Παλιό Μικρασιάτικο τραγούδι.

[2]              Περιοδικό “ντεφι”, Τεύχος 18, Νοέμβρης/Δεκέμβρης 1993, σελ. 45. Απόσπασμα απ΄το βιβλίο του Γ. Παπάζογλου, ‘Ονείρατα της άκαυτης και της καμμενης Σμύρνης - Αγγέλα Παπάζογλου - Τα χαϊρια μας εδώ’.

[3]              Στο πλαίσιο αυτό έχει σημασία να προσέξει τις απόψεις δυο πολύ γνωστών ερηνευτριών του λαϊκού τραγουδιού:

·    ‘Κατάγομαι από ένα χωριό των Σερρών που το προσφυγικό στοιχείο είναι κυρίαρχο. Μέσα απ’ τις παρέες του πατέρα μου έζησα τα γλέντια και τις γιορτές αυτής της περιόδου. Κατά τη διάρκεια της νιότης μου άκουγα Σμυρνέϊκα και λαϊκά τραγούδια στα γραμόφωνα. Όλες αυτές οι εμπειρίες μ’ άγγιξαν πάρα πολύ. Αυτός ήταν ο πρωταρχικός λόγος που μ’ έκανε να αγαπήσω το λαϊκό τραγούδι. Αυτός είναι ο λόγος που το τραγούδι διασώζεται και μεταδίδεται στις επόμενες γενιές. Γι’ αυτό θα επαναλάβω εκτελέσεις παλιών τραγουδιών. Το δυναμικό τους φαίνεται να ξεπερνά  τα όρια μιας φωνής μόνο ...’ (Γλυκερία, συνέντευξη στην εφημερίδα ‘Το βήμα’, 30 Ιαν. 1994.

·    Μεγάλωσα ανάμεσα σε δύο κόσμους (γεννήθηκε και μεγάλωσε σ’ ένα προσφυγικό συνοικισμό της Θήβας). Η μητέρα μου ήρθε απ’ τη Μικρά Ασία και όταν ήμουν πολύ νέα συνήθιζα να ακούω Μικρασιάτικα και δημοτικά τραγούδια τραγουδισμένα απ’ τη μητέρα μου και το πατέρα μου αντίστοιχα. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο κόσμους διαμορφώθηκαν τα πρώτα μουσικά μου ακούσματα. Χάρις Αλεξίου, συνέντευξη στο τηλεοπτικό κανάλι Αντέννα, 7-7-1994.

[4]              ‘Ρεϊσντερε’ είναι το χωριό καταγωγής των σημερινών κατοίκων του Αγίου Δημητρίου. Γεωγραφικά βρίσκεται στη χερσόνησσο της Ερυθραίας, 70 χιλμ. περίπου νότια της Σμύρνης.

[5]              Για μια αναλυση του όρου habitus δες Bourdieu 1977.

[6]              Προμετωπίδα στο βιβλίο του Fabian, 1990.

[7]              Αυτού του είδους οι μύθοι χαρακτηρίζονται απ’ τον Vansina ‘αιτιολογικοί μύθοι’ [aetiological myths], Vansina, J. 1975. Oral Tradition: a study in historical methodology.

[8]              Με τον όρο ‘χωριο’ αναφέρονται  στο χωριό καταγωγής, το Ρεϊσντερέ, ακόμα και οι πρόσφυγες της δεύτερης γενιάς.

[9]              Η Μαγνησσία ήταν κέντρο συνγκέντρωσης αιχμλώτων.

[10]            Τίτλος άρθρου της Caraveli, 1985.

[11]            Δανείστηκα αυτή τν έκφραση απ’ την Abu-Lughod, (1987),  ‘Veiled Sentiments’.

[12]            Οφείλω αυτή τη διατύπωση στο άρθρο του Appadurai A.,  "The past as a scarce resource", Man (N.S.) 16, 201-209.

[13]            Δεν ισχύει όμως το ίδιο και για την γραπτή ιστορία. Ο Ψυρούκης για παράδειγμα κάνει σαφή μνεία για τη παρέμβαση του Αμερικάνικου ιμπεριαλισμού στη περιοχή, ‘Η Μικρασιάτικη Καταστροφή 1918 - 1923’,  Αθήνα 1988.

[14]            Οφείλω αυτή την έκφραση στο L. Danforth, 1989, σελ. 122.

[15]            Αυτός ο στίχος τοποθετήθηκε εύστοχα απ’ τον Danforth ως προμετωπίδα στο βιβλίο του ‘Τα ταφικά έθιμα στην αγροτική Ελλάδα’, φωτογραφία Tsiaras,  A. (1982). Princeton: Princeton University Press.

[16]            Οφείλω αυτή την έκφραση στο R.  Williams, 1977.  Marxism and Literature. Oxford: Oxford University

[17]            Περιοδικό “ντέφι”, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1993, σελ. 55.

[18]            Δανείζομαι αυτή την αναφορά απ’ τη Hannah Arendt, 1992, σελ. 19.

[19]            Δες σχετικά μ’ αυτή άποψη Caraveli 1980 σελ. 139.

[20]            Για παράδειγμα, ο συνθέτης του τραγουδιοιύ ‘Καϋμένη Ανατολή’ ήταν μόλις δώδεκα χρονών κατά τη διάρκεια του διωγμού.

[21]            Δες για παράδειγμα το υλικό των προφορικών αφηγήσεων που έχει συγκεντρωσει το Κένρο Μικρασιατικών Σπουδών στο βιβλίο ‘Εξοδος’, Αθήνα, 198ο.

[22]            Οι επιχειρήσεις αυτές οργανωμένες κατά καιρούς απ’ την Ελληνική γραφειοκρατία αποσκοπούσαν στην ‘εξάλειψη όλων των Τουρκικών λεξέων’ για την ‘καλυτερευση της Ελληνικής γλώσσας (Herzfeld 1982  & 1987:51-53).