Πέτρου Π . Θεοδωριδη
«Μετανεωτερικότητα και Ρευστή νεωτερικότητα :οι ταινίες
Blade Runner και Blade Runner 2049»
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Σε αυτό το άρθρο θα προσπαθήσουμε να διερευνήσουμε
δυο κοινωνικές-ιστορικές παγκόσμιες καταστάσεις : την Μετανωτερική και την ρευστή -κατά Μπάουμαν και άλλους
-νεωτερικότητα ,χρησιμοποιώντας ως παραδείγματα (πρότυπα) δυο εμβληματικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας: Την ταινία Blade Runner που γυρίστηκε το 1982 και αφορούσε
το μελλοντικό, τότε , Λος Αντζελες
του 2019 και την ταινία Blade Runner 2049 που γυρίστηκε το 2017 και
αφορούσε στην Καλιφόρνια του 2049.
Στην υπόθεση εργασίας μας ,ο όρος μεταμοντέρνο
εντάσσεται κυρίως στο πλαίσιο της συζήτησης για την «μεταμοντέρνα κατάσταση» που
διεξήχθη στη διάρκεια των δεκαετιών , του 1980 και του 1990 στα
επιστημολογικά πεδία της θεωρίας της
τέχνης, των κοινωνικών επιστήμων και της
φιλοσοφίας .
Ο
όρος του μεγάλου Πολωνού Κοινωνιολόγου Ζ.Μπαουμαν «ρευστή νεωτερικόητα»,που
-κατά την άποψη μας -αποδίδει καλυτέρα την αντίθεση μεταξύ του παρόντος κόσμου
και της «συμπαγούς¨», «νεωτερικότητας του 20ου
αιώνα θα χρησιμοποιηθεί ως ερμηνευτικό εργαλείο για την κατανόηση
των μετασχηματισμών της παγκόσμιας κοινωνίας που συνέβησαν από το
2000(συμβατικα ) και μετά. Η ταινία Βlade
runner 2949 θα χρησιμοποιηθεί ως υπόδειγμα ταινίας για την κατανόηση της
ρευστής εποχής μας .
ΜΕΡΟΣ
ΠΡΩΤΟ
Α Μοντέρνο
Μεταμοντέρνο
Εισαγωγή : Α.
Α.1.1 .Οι όροι Μοντερνισμός – Νεωτερικοτητα
Οι όροι “μοντέρνος” και “μοντερνισμός” χρησιμοποιούνται με διπλή έννοια.
Από τη μια σημαίνουν μια ορισμένη φάση στην
ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης, η οποία άρχισε κάπου στο δεύτερο μισό
του 19ου αιώνα και πήρε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά κατά τις πρώτες τέσσερις
δεκαετίες του 20ου. Από την άλλη ,ως modernity -νεωτερικοτητα, σημαίνει τους
“Νέους Χρόνους” που έρχονται να αντικαταστήσουν την θεολογική εικόνα για τον
κόσμο.
Το σχέδιο της νεωτερικότητας, σύμφωνα με τον David Harvey, «ισοδυναμούσε
με μια πνευματική προσπάθεια από την πλευρά των στοχαστών του Διαφωτισμού
να αναπτύξουν την αντικειμενική
επιστήμη, την οικουμενική ηθική και το οικουμενικό δίκαιο, καθώς και την αυτόνομη τέχνη, σύμφωνα με τη δική τους
εσωτερική λογική. Η ανάπτυξη λογικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης και λογικών
τρόπων σκέψης υποσχόταν την απελευθέρωση από τους παραλογισμούς του μύθου, της
θρησκείας, των προλήψεων και τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης μας.»[1]
Α.1.2 . Η «διαλεκτική» του Μοντέρνου :Από την «πείνα
για το καινούριο» στην καταπίεση του ανθρώπου
Ενώ στην παραδοσιακή κοινωνία η διαφύλαξη
του παρελθόντος και η επανάληψη του ως παράδοση αποτελεί την κυρίαρχη αξία, το κύριο χαρακτηριστικό της νεωτερικότητας
ήταν(και σε μεγάλο βαθμό είναι ακόμη) η «πείνα για το καινούριο».
Σύμφωνα με τον Ζ.
Μπάουμαν :«οι μοντερνιστές[…]πείστηκαν ότι η ροή του χρόνου έχει μια
κατεύθυνση, ότι αυτό που θα έρθει αργότερα θα είναι καλύτερο(από το
παρόν ).» [2]
Το όραμα της νεωτερικότητας ,όμως αποδείχτηκε πολύ αισιόδοξο.
Ο εικοστός αιώνας με τα στρατόπεδα θανάτου και
τους δύο παγκόσμιους πολέμους,θρυμμάτισε βεβαίως αυτή την αισιοδοξία και
οδήγησε στη τολμηρή θέση την οποία υποστήριξαν στο έργο τους «Η διαλεκτική
του Διαφωτισμού (1972)» οι Horkheimer και Adorno: «το σχέδιο του
Διαφωτισμού ήταν καταδικασμένο να[…]μετασχηματίσει την επιδίωξη της ανθρώπινης
χειραφέτησης σε σύστημα καθολικής καταπίεσης στο όνομα της απελευθέρωσης του
ανθρώπου.» [3]:
Α.1.3. Από το Μοντέρνο στο Μετα μοντέρνο.
Όπως γράφει ο Ζ. Μπάουμαν, προσπαθώντας να
φωτίσει την διαφορά του μοντερνιστικού
κινήματος της αβανγκάρντ από την σύγχρονη μεταμοντέρνα τέχνη: «Κυριολεκτικώς,
«αβανγκάρντ» σημαίνει εμπροσθοφυλακή, προχωρημένο φυλάκιο, αιχμή
επίθεσης […] Για το λόγο αυτό δεν έχει πολύ νόημα να μιλάμε περί αβανγκάρντ
στον μεταμοντέρνο κόσμο: Τα πάντα στον μεταμοντέρνο κόσμο βρίσκονται σε κίνηση
αλλά οι κινήσεις μοιάζουν τυχαίες, σκόρπιες και στερημένες από ξεκάθαρη
κατεύθυνση […]Δεν ξέρουμε με βεβαιότητα πού είναι το «μπροστά και πού το «πίσω»,
και δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ποια κίνηση είναι «προοδευτική» και
ποια είναι «οπισθοδρομική».[4]
Ο
F.Jameson, περιγράφει τη μετάβαση από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο, ξεκινώντας
από την σύγκριση δύο ζωγραφικών έργων: του πίνακα του Βαν Γκογκ των «παπουτσιών
του χωρικού», και των «παπουτσιών διαμαντόσκονης¨ του Άντυ Γουώρχολ.
Στον
πίνακα του Βαν Γκογκ , κατά το συγγραφέα, ένας τσακισμένος κόσμος
μεταμορφώνεται από το βουλητικό ενέργημα του καλλιτέχνη στο κραυγαλέο του
καθαρού χρώματος. Τα παπούτσια είναι
αναπόσπαστα δεμένα με το πλαίσιο τους ,
τη ζωή του χωρικού [5]
Αντίθετα,
τα διαμαντένια παπούτσια του Γουώρχολ παρουσιάζονται στον πίνακα απογυμνωμένα
από την προηγούμενη ζωή τους, χωρίς να αφήνουν κανένα περιθώριο για να
ολοκληρωθεί η ερμηνευτική διαδικασία και να αποδοθεί σ΄ αυτά το πλαίσιο ζωής
από το οποίο έχουν βίαια αποσπασθεί.[6]
Δια
μέσου αυτής της σύγκρισης ο Jameson, μας
οδηγεί στη διαπίστωση του βασικότερου χαρακτηριστικού κάθε μεταμοντέρνου, «στην
εμφάνιση μιας, νέου τύπου επιφανειακότητας,“ [7]που
μετατρέπει τον κόσμο των αντικειμένων σε ένα σύνολο ομοιωμάτων.
Επιπλέον o Jameson, συγκρίνοντας την Κραυγή του Μουνχ
με τα πορτρέτα της Μέριλυν, από τον Άντυ Γούορχωλ,
δείχνει και μια μεταβολή της προδιάθεσης του
υποκειμένου, την οποία και αποκαλεί «μαρασμό του θυμικού» καθώς έννοιες
όπως η αλλοτρίωση ή η αγωνία τις
οποίες προσπαθεί να αναπαραστήσει η Κραυγή, δεν είναι πια λειτουργικές στον
κόσμο του μεταμοντέρνου.
Αντίθετα, στην μεταμοντέρνα σύλληψη της υποκειμενικότητας αντιστοιχεί ο
λεγόμενος ¨ θάνατος του υποκειμένου¨, η αντικατάσταση δηλαδή του κεντρομόλου
υποκειμένου από μια νέα σύλληψη του, που το θέλει λίγο-πολύ ως ένα χαλαρό
άθροισμα στοιχείων τα οποία βρίσκονται σε συνεχή ροή και μπορούν να βρεθούν
στις πιο διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους.Τα συναισθήματα πλανώνται πλέον ελεύθερα και απρόσωπα και κυριαρχούμενα από μια ιδιάζουσα
ευφορία. [8]
Α.1.4. Μεταμοντέρνο και ύστερος Καπιταλισμός
Ο David
Harvey παρατηρούσε ήδη από το
1989 : «σήμερα, μέσα από την εμπειρία όλων των πραγμάτων από τα τρόφιμα μέχρι τις
μαγειρικές συνήθειες και τον
κινηματογράφο ,συνενώνονται διαφορετικοί κόσμοι εμπορευμάτων στον ίδιο χώρο και
χρόνο.Όμως το κάνουν με τέτοιο τρόπο που συγκαλύπτεται σχεδόν τέλεια οποιοδήποτε ίχνος προέλευσης, εργασιακών
διαδικασιών που παρήγαγαν τα εμπορεύματα ή κοινωνικών σχέσεων που εμπεριέχονται
στην παραγωγή τους.»
Ο Harvey επικαλείται τον Baudrillard που υποστηρίζει ότι σήμερα η πραγματικότητα
των ΗΠΑ οικοδομείται «ως μια γιγάντια οθόνη».
Η ισχυρή
αίσθηση του «Άλλου», υποστηρίζει ο Harvey, αντικαθίσταται, στην εποχή μας (αναφέρεται
στο 1989 ) από την ασθενή αίσθηση των «άλλων».
Χώροι πολύ διαφορετικών κόσμων μοιάζει να
καταρρέουν ο ένας πάνω στον άλλο όπως τα
εμπορεύματα απ' όλο τον κόσμο συγκεντρώνονται
όπως στο σουπερμάρκετ και όλων των ειδών οι ιδιαίτερες κουλτούρες
παρατάσσονται ή μια πλάι στην άλλη στη σύγχρονη πόλη.
Για τον Harvey «το μεταμοντέρνο προσδίδει έμφαση
στο εφήμερο, στο κολλάζ, στον κατακερματισμό
και στον διασκορπισμό τα οποία συναντούμε στη φιλοσοφική και κοινωνική
σκέψη που μιμείται τις συνθήκες της
ευέλικτης συσσώρευσης..»[9]
Α.1.5 . Ο Μεταμοντερνισμός ως το αποκορύφωμα του
μοντερνισμού .
Τα καλλιτεχνικά προγράμματα του μοντερνισμού
οδήγησαν στη διάλυση του- σύμφωνα με
τον Παναγιώτη Κονδύλη, «αστικού, νεωτερικού συνθετικού τρόπου σκέψης»[10]. Η αστική σύνθεση απαιτούσε την ένταξη της
τέχνης στην κοινωνία και στις κανονιστικές της αρχές, ένταξη του ωραίου στο
σχετικό πλαίσιο με το αληθινό και το αγαθό.
Η μοντέρνα τέχνη όμως ,συνδέθηκε εξ αρχής με το
αίτημα της καθαρότητας των τεχνών, δηλαδή της αναγωγής κάθε τέχνης σε
ένα αποφασιστικό μορφικό στοιχείο.Έτσι, από τη ζωγραφική εξοβελίστηκε το
αρχιτεκτονικό στοιχείο και η εικόνα έγινε καθαρή επιφάνεια χωρίς προοπτική. Ταυτόχρονα,
το χρώμα αυτονομήθηκε και απόκτησε προτεραιότητα
απέναντι στο αντικείμενο. Το ίδιο το αντικείμενο, εξάλλου, απομονώνεται και
μελετάται μέσα στην αυτοτέλεια και την απομόνωση του, γεννώντας έτσι το κίνημα
του αναλυτικού κυβισμού. Αλλά και στη λογοτεχνία, η γλώσσα παύει να νοείται ως
μέσο έκφρασης και νοήματος, αποσπάται από αναφορές στην πραγματικότητα ενώ
ταυτόχρονα, η λέξη χάνει το νόημα της, και γίνεται αισθητικό στοιχείο και
ελεύθερα χρησιμοποιήσιμο υλικό. Δεν ενδιαφέρουν πλέον οι σχέσεις μεταξύ
σημασιών παρά οι σχέσεις μεταξύ λέξεων.
Με τις
επιθέσεις αυτές διαμορφώνεται βαθμιαία εκείνο το σχήμα σκέψης που θα
επικρατήσει αργότερα στον μεταμοντερνισμό.
Όσο αυτές
οι μοντερνιστικές επιθέσεις και συμπτώματα συνυπήρχαν ακόμα με έναν κανόνα,
δηλαδή με το αστικό εναρμονιστικό-
συνθετικό μοντέλο σκέψης δεν ήταν
παρά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, οι ηθελημένες εκκεντρικότητες, το ιδιαίτερο
ύφος μιας μειοψηφίας.
Όταν,
όμως, αυτές οι επιθέσεις πληθαίνουν, ο ίδιος ο κανόνας καταρρέει. Το «όλον» τώρα
κατακερματίζεται σε μια σειρά έσχατων συστατικών στοιχείων τα οποία, πλέον,
μπορούν να συνδυαστούν κατά βούληση.
Έτσι, οι εξελιγμένες καπιταλιστικές
κοινωνίες «καταλήγουν να είναι ένα πεδίο
υφολογικής και λογικής ανομοιογένειας δίχως κανόνα».[11]
Μαζί με το θάνατο λοιπόν του κεντρομόλου
υποκειμένου, συναντάμε και την εξάλειψη του προσωπικού ύφους και την
αντικατάσταση του στις τέχνες από αυτό που ο F. Jameson, ονομάζει συμπίλημα,
δηλαδή έναν ανορθολογικό εκλεκτικισμό, μια ¨απομίμηση νεκρών τεχνοτροπιών
και λόγων.¨[12]
Αυτό με την σειρά του οδηγεί και στη διάχυσή της τέχνης: Ο λογοτεχνικός-καλλιτεχνικός
μεταμοντερνισμός- σύμφωνα με τον
Παναγιώτη Κονδύλη -δεν είναι
τίποτε άλλο παρά ο μοντερνισμός που έχει
μεταμορφωθεί σέ Kitsch.:« ή δυνατότητα να μετατραπούν σε καλλιτέχνημα τα πάντα,
ακόμα και τα παλιοσίδερα, σημαίνει ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν εμπορεύματα,
εφ' όσον μάλιστα στη μαζικά καταναλωτική
μαζική δημοκρατία τα καλλιτεχνήματα γίνονται εμπορεύματα όσο ποτέ άλλοτε.[…]Η ολοκληρωτική
απορρόφηση της τέχνης από την πραγματικότητα τελικά ισοδυναμεί με την
ολοκληρωτική μετατροπή της τέχνης σέ εμπόρευμα»[13]
Α.1.6. Το μεταμοντέρνο υποκείμενο και η ευφορία του παρόντος.
Η Μεταμοντέρνα κατάσταση αποτελεί και σύμπτωμα
της εξάλειψης της βιωμένης μας δυνατότητας να ζήσουμε την ιστορία με τρόπο
ενεργητικό, ως πράξη. [14]
Το εγώ παίρνει πλέον τη μορφή δοχείου, αποτελούμενου από μια σειρά στιγμών,
μεμονωμένων συμβάντων, «οριακών στιγμών» και φευγαλέων εντυπώσεων.
Καθώς διαρρηγνύεται η αλυσίδα των σημαινόντων, η
νέα υποκειμενικότητα περιορίζεται σε μια εμπειρία καθαρών, ασύνδετων μεταξύ
τους παρόντων, μέσα στο χρόνο.
Αυτή η νέα, εκκεντρωμένη υποκειμενικότητα που αναδύεται στις μεταμοντέρνες μέρες μας
συντροφεύεται από μια αίσθηση διεγερτικής, ευφορίας.
Σύμφωνα και με τον Frederic Jameson (που παρομοιάζει
την μεταμοντέρνα κατάσταση με τη σχιζοφρένεια):«καθώς η χρονική συνέχεια
καταρρέει, η εμπειρία του παρόντος γίνεται ισχυρή, συντριπτικά ζωντανή και
«υλική».Ο κόσμος έρχεται μπροστά στον σχιζοφρενή με αυξημένη ένταση.[…]Με τη
ρήξη που επέρχεται στην αλυσίδα των σημαινόντων, ο σχιζοφρενής περιορίζεται σε μια εμπειρία καθαρών υλικών σημαινόντων,
σε μια σειρά καθαρών, ασύνδετων
παρόντων μέσα στο χρόνο».
Κατά τον Jameson «η ανακοπή της χρονιότητας απελευθερώνει δια μιας τον παρόντα
χρόνο[...]έτσι απομονωμένο το παρόν αυτό, καταποντίζει έξαφνα το υποκείμενο μέσα σε μια απερίγραπτη ζωντάνια».[15]
.
Η μεταμοντέρνα ανοχή της διαφοράς ,σύμφωνα και με
τον Jameson «προϋποθέτει εξ ορισμού, την εξάλειψη της αυθεντικής κοινωνικής
διαφοράς.»[16]
Η κοινωνική διαφορά εξαλείφεται μέσα από τους
μηχανισμούς της απώθησης και των πολλαπλασιασμό των μικρών, αδιάφορων
«διαφορών».
Α 2. Η ταινία Blade Runner
Α 2.1 .Το Ηλεκτρικό Πρόβατο:
H ταινία Βlade
Runner γυρίστηκε το 1982 και έχει ως αφετηρία το
βιβλίο του Φίλιπ Ντικ, [17] που γράφτηκε γύρω
στο 1968 .Αφορά σε έναν κόσμο που αποσυντίθεται διαρκώς . ο κόσμος
του ηλεκτρικού προβάτου λατρεύει ότι έχει απομείνει ζωντανό μετά την πυρηνική
καταστροφή. Μια αράχνη, μια γίδα, έναν φρύνο.
Στη τηλεόραση ενός ερειπωμένου κόσμου όπου, όσοι
έχουν απομείνει στη γη θεωρούνται ανθρώπινα σκουπίδια και ανάξιες (για
αποικισμό) ζωές ,όλοι ακούνε έναν μοναδικό τηλεπαρουσιαστή, τον Φίλιο Φίλτατο
που εκπέμπει 7 ημέρες την βδομάδα 24 ώρες την ημέρα.
Ο Φίλιο είναι
o κυνικός αντίπαλος του Μέρσερ, ενός ιδρυτή θρησκείας, που συντροφεύει
τους επιζώντες ανθρώπους οι οποίοι κάθε τόσο καταφεύγουν στο κουτί του «μερσερισμού»
για να νιώσουν πως γίνονται ένα με όλους τους άλλους ανθρώπους,
Στο Ηλεκτρικό Πρόβατο επικρατεί μια
ατμόσφαιρα αβάσταχτης απόγνωσης για τη
ζωή που εκλείπει. Η θλίψη για τη ζωή που εξαφανίζεται ,διαπερνά όλα τα έργα του Φίλιπ Ντίκ :μια
διαδικασία αποσύνθεσης διαλύει τον κόσμο μας.
Έτσι το μοναδικό τεστ με το οποίο ανιχνεύονται τα
ομοιώματα- ρομπότ Νέξους 6,είναι ένα τεστ ενσυναίσθησης: αναφέρονται
περιπτώσεις κακοποίησης ή φόνου ζωντανών όντων και ανιχνεύονται, στις κόρες των
ματιών, οι συναισθηματικές αντιδράσεις: τα αντίγραφα δεν αντιδρούν
συναισθηματικά.
Α 2 .2. Η ταινία
Blade Ranner.
Η ταινία Blade
Ranner εκτυλίσσεται στο Λος ΄Αντζελες το 2019
και περιστρέφεται γύρω από την προσπάθεια του Rick Deckard να ξεσκεπάσει την παρουσία των
αντιγράφων που επιστρέφουν από το έξω διάστημα και να τα αποσύρει.
Η πόλη του
Blade Ranner πλημμυρίζει από σκουπίδια. Η (όξινη)
βροχή μπαίνει μέσα σε άδειες αποθήκες και βιομηχανικές εγκαταστάσεις.
Στρόβιλοι ομίχλης, σωροί σκουπιδιών,
ρακοσυλλέκτες.Πάνω από την παρακμή των
δρόμων υψώνεται ένας κόσμος υψηλής
τεχνολογίας:μεταφορικά μέσα που ανυψώνονται κάθετα, διαφημίσεις μετανάστευσης
σε άλλους πλανήτες ,διαφημίσεις της Κόκα Κόλα και της εταιρείας Tyler .
Οι δρόμοι
είναι γεμάτοι από ένα μοναχικό πλήθος,κυριαρχούν άτυπες εργασιακές
σχέσεις ευέλικτης εργασίας: τα λέπια για
τεχνητά φίδια και τα ψεύτικα ανθρώπινα
μάτια παρασκευάζονται σε μικρά εργαστήρια.
Η αρχιτεκτονική θυμίζει μεταμοντέρνο συμπίλημα :η εταιρεία Tyler στεγάζεται σε κτήριο που θυμίζει αιγυπτιακή πυραμίδα, ελληνικοί και ρωμαϊκοί κίονες αναμειγνύονται με αναφορές στην αρχιτεκτονική των Μάγια ή της Βικτωριανής εποχής.
Το χάος των σημάτων και μηνυμάτων υποβάλλει μια
κατάσταση αισθητικής διάβρωσης.
Τα αντίγραφα δεν είναι απλώς μιμήσεις αλλά σχεδόν
τέλεια ομοιώματα, μοιάζουν με ανθρώπους,
μιλούν σαν αυτούς, έχουν ακόμη και αισθήματα.
Υφίσταται όμως ένα ζήτημα που τους κάνει να
διαφέρουν ριζικά από τους ανθρώπους, :ο χρόνος .
Τα αντίγραφα δεν έχουν πολύ χρόνο, ζούνε μόνο
τέσσερα χρόνια , δεν γερνάνε,δεν προλαβαίνουν να γεράσουν.
Από την άλλη, τα αντίγραφά ζούνε έντονα,
κινούνται στο εύρος του χώρου με τέτοια ταχύτητα και δυναμισμό που τους
επιτρέπει να αποκτούν τεράστια εμπειρία
«Απολαύστε το» ,λέει προς τα αντίγραφα ο
δημιουργός τους ο Τyler: «Η διπλή
φλόγα που καίει δυο φορές πιο έντονα
έχει τον μισό χρόνος ζωής»[18].
Α. 2.3. Ο χρόνος,
η μνήμη ,το «αέναο παρόν» των αντιγράφων.
Τι δεν έχουν
τα αντίγραφα πέρα από περισσότερο χρόνο ζωής ; Δεν έχουν ιστορία, μνήμες.
Ας θυμίσω εδώ
ότι για τον Lacan η πραγματικότητα των ανθρώπων συγκροτείται μέσα από
τρία αλληλένδετα επίπεδα ,τo “Συμβολικό, το Φαντασιακό και το Πραγματικό” που η σχέση τους απαρτίζεται από ομάδα τριών δαχτυλιδιών που
διασυνδέονται με τέτοιο τρόπο, ώστε στην περίπτωση που το ένα από αυτά κοπεί να
αποσυνδεθούν και τα τρία. Η Τριάδα Συμβολικού, Φαντασιακού, Πραγματικού, σύμφωνα
με τον Ζίζεκ, μπορεί να αναπαρασταθεί και με το σκάκι: Οι κανόνες που πρέπει να
ακολουθήσει κάποιος για να παίξει σκάκι
είναι η συμβολική διάσταση. Το φαντασιακό επίπεδο έχει να κάνει με τον τρόπο
που τα σχήματα και τα ονόματα χαρακτηρίζουν τα διάφορα πιόνια (βασιλιάς,
βασίλισσα, ίππος κλπ). Τέλος το πραγματικό είναι το σύνθετο σύνολο των
ενδεχομενικών συγκυριών που επηρεάζουν την ροή του παιχνιδιού: απρόβλεπτες
παρεμβολές που μπορεί να διασπάσουν την
προσοχή, να διακόψουν την παρτίδα κλπ . [19]
Για τον Λακαν, αυτό που εμπειρικά
αντιλαμβανόμαστε ως πραγματικότητα «δεν είναι το πραγματικό καθ’ εαυτό» που
είναι- πάντα –ήδη- δομημένο μέσα από συμβολικούς μηχανισμούς
Με βάση το παραπάνω μπορούμε να κατανοήσουμε την
αίσθηση του χρόνου των αντιγράφων ως κάτι εκτός της τριάδας του «Συμβολικού ,Πραγματικού
Φαντασιακού.»
H Giuliana
Bruno(μια
από τις πρώτες ερευνήτριες της ταινιας Blade runner)θυμίζει πως η σχιζοφρένεια, προκύπτει από την αποτυχία εισόδου στην τάξη
των Συμβολικού και χαρακτηρίζεται από την αδυναμία να βιώσει κανείς το «εγώ»
μέσα στο χρόνο.:
«Καθώς η χρονική συνέχεια καταρρέει, η εμπειρία
του παρόντος γίνεται ισχυρή, συντριπτικά ζωντανή και «υλική». Δεν υπάρχει ούτε
παρελθόν ούτε μέλλον στους δύο πόλους αυτού που γίνεται έτσι ένα αέναο παρόν»[20].
Για να επιβιώσουν τα αντίγραφά προσπαθούν να
αποκτήσουν μια γενεαλογία, μια προσωπική ιστορία ενταγμένη στο γενικότερο
πλαίσιο των ανθρωπίνων ιστοριών .η
συνέχιση της ύπαρξης τους στο μέλλον
βασίζεται στη δυνατότητα απόκτησης ενός παρελθόντος.
Έτσι η Rachael, ένα θηλυκό
αντίγραφο , προσπαθεί να πείσει τον Deckard, ότι είναι αυθεντικό πρόσωπο παρουσιάζοντας ως τεκμήριο την (κατασκευασμένη)
φωτογραφία μιας μητέρας και ενός μικρού
κοριτσιού.
.Στην προσπάθειά τους να καθιερώσουν μια ταυτότητα τα αντίγραφα αναζητούν την
προέλευσή και τη σχέση με τους δημιουργούς τους.
Από όλα τα αντίγραφά μόνο η Rachael κάνει
το ταξίδι.
Αποκτά ταυτότητα φύλου, γίνεται γυναίκα και αγαπά έναν άντρα, τον Deckard, αποδέχεται έτσι την πατρική φιγούρα και ακολουθεί
το μονοπάτι προς μια «κανονική», ενήλικη, γυναικεία, σεξουαλικότητα και
άρα μπορεί να εισέλθει στον συμβολικό
κόσμο μιας ανθρώπινης κοινωνίας .
Αντίθετα ,ο Roy αρνείται τον
συμβολικό ευνουχισμό και το όνομα του πατέρα, που είναι απαραίτητος για να μπει
στη συμβολική τάξη και διαπράττει το οιδιπόδειο έγκλημα: η οργή του είναι
τεράστια όταν φτάνει στον Tyrell τον φιλά πριν του βγάλει τα μάτια και τον σκοτώσει .Σκοτώνει τον πατέρα του.
και ο Οιδιπόδειος τόπος της τύφλωσης επανέρχεται, αντίστροφος. [21]
ΜΕΡΟΣ
ΔΕΥΤΕΡΟ
Β1.Ρευστή
νεωτερικότητα .
Ενώ η θεωρητική συζήτηση κατά την δεκαετία του
1980 ,1990 περιστρέφονταν ακόμα γύρω από τους όρους Νεωτερικοτητας και
Μετανεωτερικοτητας (Μοντέρνο , μεταμοντέρνο ) θεωρούμε πως την κατάσταση του 21ου αιώνα την αποδίδει
καλυτέρα ο όρος Ρευστή νεωτερικότητα του μεγάλου Πολωνού κοινωνιολόγου Ζ
. Μπαουμαν .
Για την κατανόηση της έννοιας από τα πολλά βιβλία που κυκλοφορούν στα
ελληνικά επιλέγουμε το ‘’Ρευστοί Καιροί ‘’[22] . Σε αυτό του το
βιβλίο, ο Ζ Μπάουμαν αναφέρεται:
1ον
«Στο πέρασμα από την «σταθερή» στη ρευστή φάση της νεωτερικότητας, δηλαδή
«σε συνθήκες όπου οι κοινωνικές μορφές αποσυντίθενται και διαλύονται πιο
γρήγορα από τον χρόνο που χρειάζεται για να διαμορφωθούν.».
2ο.Στο γεγονός ότι μεγάλο μέρος της εξουσίας, μεταβιβάζεται στον πολιτικά
ανεξέλεγκτο παγκόσμιο, χώρο.Τα κρατικά όργανα, μεταθέτουν σε «υπεργολαβίες»
μεγάλο μέρος των λειτουργιών που ασκούσαν παλιότερα. Αυτές οι λειτουργίες, από
τη στιγμή που τις εγκαταλείπει το κράτος, γίνονται λεία των δυνάμεων της
αγοράς.
3ον Στο ότι ,η σταδιακή και συνεχής απόσυρση της κρατικά υποστηριζόμενης
ασφάλισης ,απομυζά τα κοινωνικά θεμέλια της κοινωνικής αλληλεγγύης. «Οι σχέσεις
μεταξύ των ανθρώπων, […]γίνονται όλο και πιο ασθενικές και προσωρινές.» «Όλο
και περισσότερο, η «κοινωνία» θεωρείται και χρησιμοποιείται ως «δίκτυο» παρά ως
«δομή», η σταθερή «ολότητα».
4ονΣτη κατάρρευση της συστηματικής
σκέψης και του μακροπρόθεσμου σχεδιασμού και δράσης που […]«οδηγούν στον
κατακερματισμό της πολιτικής δράσης και του ατομικού βίου σε μια σειρά από βραχυπρόθεσμα
προγράμματα και επεισόδια. Μια ζωή που είναι κατακερματισμένη σε τέτοιο βαθμό
υποκινεί πεποιθήσεις της στιγμής παρά πεποιθήσεις που διαμορφώνονται
σωρευτικά και σταδιακά».
5ο. Στο ότι η ευθύνη για την επίλυση
των διλημμάτων που γεννιούνται από τις συνεχώς μεταβαλλόμενες καταστάσεις
μεταφέρεται στους ώμους των ατόμων - που τώρα καλούνται να γίνουν «ελεύθεροι
επιλογείς» και να φέρουν τις συνέπειες των επιλογών τους.Η συμμόρφωση στους
κανόνες δεν αποτελεί πλέον μια αρετή .Τη θέση της έχει πάρει η ευελιξία,
δηλαδή η ετοιμότητα να εγκαταλείπει κανείς οποιαδήποτε δέσμευση και πίστη και
να προσπαθεί να επωφεληθεί από τις ευκαιρίες που του παρουσιάζονται.»[23]
Έτσι , η ιδέα μιας ανοιχτής κοινωνίας που
αρχικά αντιπροσώπευε την αυτοδιάθεση μιας ελεύθερης κοινωνίας, σήμερα φέρει στο
νου την εμπειρία ενός ευάλωτου πληθυσμού που έρχεται
αντιμέτωπος και κατακλύζεται από
δυνάμεις που δεν ελέγχει, ούτε κατανοεί. «Τώρα» –μας λέει ο Μπαουμαν- «ο
πλανήτης είναι γεμάτος: αυτό σημαίνει μεταξύ άλλων ότι «ανθρώπινα απόβλητα» αναπαράγονται σε όλο
και μεγαλύτερους αριθμούς. Αυτή τη φορά, ωστόσο, οι κατάλληλες «φυσικές
χωματερές για την απόθεση τους και την
πιθανή ανακύκλωση τους δεν είναι
διαθέσιμες»[24]
.Οι πρόσφυγες και μετανάστες αποτελούν σήμερα «περιττές» υπάρξεις ,είναι
«ασταθείς » ,«ανέγγιχτοι», «άφατοι».[25]
Όμως η
κατάσταση του αποβλήτου δεν άφορα μόνο τους προσφυγές : το να είναι
κάποιος εκτός εργασίας σημαίνει κάτι
πέρα από την κατάσταση του να είναι άνεργος: έχει απορριφθεί, έχει καταγραφεί
ως παραπανίσιος, άχρηστος μη απασχολήσιμος. Εκτός εργασίας σημαίνει ότι είναι
«αναλώσιμος» εκχωρημένος στα απόβλητα της «οικονομικής προόδου»[26]
Β2.Η Ταινία Blade runner 2049 [27]
Το Blade Runner 2049 του Denis Villeneuve διαδραματίζεται σε μια κοινωνία που απέχει 30 χρόνια από εκείνη της πρώτης ταινία.(2019) ,Στην κοινωνία του 2049 ,η ανθρωπότητα έχει σωθεί από την πείνα με την εφεύρεση
διαδικασιών καλλιέργειας συνθετικών τροφίμων.
Η νέα
γενιά αντιγράφων, ως νέοι blade runners, χρησιμοποιείται για τον εντοπισμό και τη «απόσυρση» παλαιότερων
μοντέλων.
Πρωταγωνιστής της ταινίας ο διαρκώς ανέκφραστος, αστυνομικός
-αντίγραφο Κ, που αποτελεί και
τυπική έκφραση αυτού που ο Κρίστοφερ Λάς έχει ονομάσει “ελάχιστο
εαυτό”: δηλαδή μια συρρικνωμένη μονάδα εαυτού, απογυμνωμένη από επενδύσεις
σε ιδέες, τόπους, φιλίες, ηθικές, που έχει ως μόνο την στόχο την εργασιακή
επιβίωση [28].
Β.2.1 Διαφορές
μεταξύ των Δυο Blade Runner
Ως πρώτη
διαφορά: στο δεύτερο Blade Runner παρατηρούμε
πως δεν υφίσταται αμφισημία για το αν ο Blade Runner είναι αντίγραφο η άνθρωπος.
Ο ‘’αστυνομικός’’ Κ ,φαίνεται εξαρχής ότι είναι αντίγραφο. Έξαλλου, μιας και έχουμε την
γέννηση του παιδιού από μια θηλυκή
αντίγραφο, την Rachael και έναν
άνθρωπο, η αμφισημία του πρώτου Blade Runner τελειώνει :ο θεατής καταλαβαίνει πως ο Deckard, είναι, οριστικά,
άνθρωπος .
Μια δεύτερη διαφορά: Το τεστ στο παλιό αντίγραφο (Nexus 8)με το όνομα «Morton»
δεν γίνεται παρατηρώντας
αντιδράσεις στα μάτια του μετά από
αναγγελίες εξαφανισμένων ζώων . Απλώς εξακριβώνεται
ένας αριθμός ,χαραγμένος στο μάτι του αντιγράφου .
Τρίτον: Η δουλικότητα των νέων αντιγράφων .
Τα αντίγραφα
Nexus 9 δεν στέλνονται πια ,
όπως η προηγουμένη γενιά αντιγράφων σε εξωπλανήτες ,αλλά ζουν, πλάι στους
ανθρώπους ,ως σκλάβοι.
Η ταινία ξεκινά δείχνοντας το αντίγραφο-αστυνομικό Κ στην
αποστολή του να αποσύρει δηλαδή
εξοντώσει τον Morton, ένα αντίγραφο που διατηρεί μια φάρμα παραγωγής συνθετικής τροφής.
Κατά τη διάρκεια της μοιραίας συνάντησής τους, ο Morton,
ρωτά τον αξιωματικό Κ πώς νιώθει όταν «σκοτώνει το ίδιο του το είδος» και να
επικαλείται ένα θαύμα ,που «υπαινίσσεται πως τα αντίγραφα δεν είναι κατώτερη
μορφή ζωής, αλλά πλάσματα προικισμένα με αξιοπρέπεια.»[29] .
Ο Κ απαντά ότι δεν σκοτώνει
το είδος του, γιατί «“αυτοί” δεν τρέχουν».
Σε αντίθεση λοιπον με την προηγούμενη
‘’εξεγερμένη’ γενιά αντιγράφων, το κύριο
ηθικό καθήκον των νέων αντιγράφων είναι η πλήρης υποταγή στην εξουσία ,
Η υποταγή
αυτή δηλώνεται διαρκώς και στον έλεγχο, μέσα από το περίπλοκο τελετουργικό τεστ,
το οποίο υφίσταται ο Κ όταν επιστρέφει στο αρχηγείο της Αστυνομίας .
Β.2.2 Η υποταγμένη
θηλυκότητα-ολόγραμμα, στο Blade Runner 2049
Μετά την ‘’απόσυρση ‘’ -δολοφονία του Morton, ο Κ
επιστρέφει σπίτι του, σε μια
πολυκατοικία γεμάτη περιθωριακούς που τον βρίζουν και τον περιφρονούν.
Ο Κ δέχεται τις ταπεινώσεις -παρόμοιες με αυτές που δέχεται στο αρχηγείο της αστυνομίας-
,παθητικά ,κρύβοντας το πρόσωπο του.
Μέσα στο διαμέρισμα συναντά το ολόγραμμα -σύντροφο του, την Joy(Χαρά),η
οποία τον υποδέχεται ως φαντασίωση της τέλειας γυναίκας: ως τυπική σύζυγος της δεκαετίας του 1950 που ξεκουράζει
τον σκληρά εργαζόμενο άνδρα της
μεταμφιέζοντας το άχαρο δείπνο του σε ολόγραμμα υπέροχου φαγητού.
Η Joy τον υποδέχεται φορώντας ένα λαχταριστό
φόρεμα, του ανάβει τσιγάρο, του λέει να ανεβάσει τα πόδια του στο τραπέζι, τον
κοιτάει στα μάτια ,σαν ερωτευμένη.
Μόνο που είναι όλα προσομοιώσεις
,ομοιώματα σύμφωνα και με τη ρήση του Λακάν «η φαντασίωση είναι η σκηνοθεσία
του Πραγματικού».
Β.2.3.Τα αντίγραφα ,τα ολογράμματα και η ρευστή αγάπη.
Στον Blade Runner 2049 παρατηρούμε ότι υπάρχουν δυο είδη τεχνητών όντων και όχι μόνο ένα όπως στο Blade ruuner 1. Τα θηλυκά όντα είναι, είτε ολογράμματα και προσφέρουν ομοιώματα χαράς (Joy)[30] είτε υφίστανται ως «μοντέλα απόλαυσης» -σαν την Pris από το Blade Runner 1:
όπως εκείνα τα δυο θηλυκά αντίγραφα που
πλησιάζουν τον Κ .
Έχουμε βέβαια
και την Luv η οποία λειτουργεί
ως ‘’κακή’’ , δολοφόνος -στρατιώτης θυμίζοντας και την Zora από το
πρώτο
blade Runner .
O Κ προσφέρει στην Joy ένα δώρο :μια συσκευή που δίνει
την δυνατότητα να υπάρξει ως εξατομικευμένο ολόγραμμά, ελεγχόμενο μόνο από τον ίδιο
(ενώ πριν ήταν κεντρικά ελεγχόμενο
ομοίωμα)
«Τώρα μπορείς να πας όπου θέλεις» στη
Joy . H Joy - επιλέγει να ανέβει στην οροφή για να «νιώσει» τη βροχή.
Και ,σχεδόν, αγγίζονται: Η Joy προσπαθεί να υπάρξει ως σώμα ,ο Κ προσπαθεί
να την αγγίξει .
«Είμαι
πολύ ευτυχισμένη όταν είμαι μαζί σου» του λέει η Joy. «Δεν χρειάζεται να το λες αυτό» απαντάει ο Κ.
Αίφνης ο Κ δέχεται ένα τηλεφώνημα από την
υπολοχαγό Joshi, την άνθρωπο-προϊστάμενό του.
Το ολόγραμμα Joy γερνώντας το κεφάλι πίσω και ανοίγοντας το στόμα - τάχα – για
να δεχτεί το φιλί του Κ ,παγώνει ,ώστε να του επιτρέψει να απαντήσει στην κλήση.
Ο Κ βγάζει από την τσέπη την συσκευή προβολής και
την διαγράφει.[31].
Στο σημείο αυτό μπορούμε να θυμηθούμε τις παρατηρήσεις
του Μπάουμαν για την «αγάπη» που προσφέρουν τα ηλεκτρονικά γκάτζετς.
«το αποστειρωμένο, λειασμένο, δίχως
αγκάθια και ρίσκα ηλεκτρονικό προϊόν δεν προσφέρει αγάπη: προσφέρει ασφάλεια
ενάντια στη «βρομιά», την οποία, «η αγάπη αναπόφευκτα ρίχνει πάνω στον
φοβισμένο αυτοσεβασμό μας».Η ηλεκτρονικά κατασκευασμένη εκδοχή της αγάπης δεν
αφορά, σε τελική ανάλυση, την αγάπη: τα προϊόντα της καταναλωτικής τεχνολογίας
αιχμαλωτίζουν τους πελάτες τους με δόλωμα την ικανοποίηση του ναρκισσισμού
τους. [32]-
Στην εποχή μας -γράφει αλλού ο Μπάουμαν- οι
άνθρωποι κάνουν όλο και συχνότερα λόγο για συνδέσεις και για «δίκτυα».[[..]. Σε
ένα δίκτυο, οι συνδέσεις πραγματοποιούνται όποτε το ζητήσει κανείς και μπορούν
να διακοπούν κατά βούληση. – και πράγματι διακόπτονται – πολύ πριν αρχίσουν να
γίνονται ανυπόφορες.[33].
Αντίθετα από τις «πραγματικές σχέσεις »,στις
εικονικές η είσοδος και η έξοδος είναι εύκολη υπόθεση.[…]. Στις εικονικές
σχέσεις μπορείς πάντα να πατήσεις «Διαγραφή»».
[34]
Ίσως η πιο σκληρή
σκηνή για τον Κ είναι η συνάντηση του με το πελώριο, γυμνό, μη εξατομικευμένο
ολόγραμμα της Joy προς το τέλος της ταινίας :Η Joy δεν τον αναγνωρίζει και του απευθύνεται ως
να ήταν ένας καταναλωτής –
πελάτης . Ένας λιλιπούτειος , ταπεινωμένος πελάτης,
Β.2.4.
Κοινωνική αμνησία ,αναμνήσεις και Νοσταλγία .
Στην κοινωνία του Βlade runner 2049
έχει συμβεί ένα τραυματικό γεγονός: Μετα
από ένα γενικό Μπλακ άουτ έχουν σβηστεί όλες
οι καταγραφές, όλα τα ηλεκτρονικά αρχεία .Έχουν διασωθεί ελάχιστα αντίγραφα. Η κοινωνία
αυτή -όπως αλώστε και η δική μας- , είναι μια κοινωνία συλλογικής αμνησίας .
Η αμνησία όμως, και το ερώτημα ‘’ τι έγινε πριν ‘’
αφορά και σε ατομικό επίπεδο , στα αντίγραφα .
Η πορεία προς την μνήμη των δυο αντιγράφων – της Rachael στο πρώτο Blade Runner και του Κ στο δεύτερο
είναι αντίστροφες : Όπως και η Rachael, ο Κ έχει παιδικές αναμνήσεις .όμως η σχέση του με αυτές είναι
πιο περίπλοκη .
Ο Κ πιστεύει ότι οι αναμνήσεις είναι εμφυτευμένες,
ότι δεν είναι άνθρωπος αλλά αντίγραφο, ενώ η Rachael πίστευε ότι οι αναμνήσεις της ,με τεκμήρια τις υλικές ,αναλογικές φωτογραφίες που επιδείκνυε
,ήταν πραγματικές:
Η Rachael ξεκινά από την πίστη ότι είναι
άνθρωπος και στην πορεία αμφιβάλλει .
Ο Κ εκκινεί από την πεποίθηση ότι
οι αναμνήσεις του δεν είναι πραγματικές -υλικές , και στην πορεία της ταινίας αμφιβάλλει, πιστεύοντας, προς
στιγμήν ,πως είναι άνθρωπος.
Σε έναν κόσμο που δεν επιτρέπει πια
τις ουτοπίες ,κόσμο διαρκούς αποσάθρωσής και εξαφάνισης κάθε είδους ζωής, καθώς
το μέλλον αλλά και το παρόν διαφαίνεται
όλο και πιο ζοφερό, οι αναμνήσεις, είτε κατασκευασμένα ομοιώματα είτε ως
πραγματικές αποτελούν την μόνη οδό διαφυγής που δίνει την δυνατότητα(ατομικής)
ύπαρξης.
Η νοσταλγία – κυρίως στο Blade Runner 2049- αντικαθιστά την ουτοπία.
Β.2.5 .Η απομόνωση
των ελίτ
Στους
«ρευστούς καιρούς» του Μπάουμαν
αναφέρεται πως η κυρίαρχη ελίτ, δηλαδή «όσοι μπορούν να το αντέξουν
οικονομικά»[…], αγοράζουν μια κατοικία σε ένα «συγκρότημα». Το πιο εξέχον
γνώρισμα του «συγκροτήματος» είναι η «απομόνωσή του και η απόστασή του από την
πόλη.»[35]
Στον κόσμο του
Blade Runner. η απομόνωση από όλες τις πηγές μόλυνσης είναι μια πολυτέλεια που
πολύ λίγοι μπορούν να αντέξουν οικονομικά. Για τους προνομιούχους, η απομόνωση
από τους άλλους ανθρώπους και τη φύση είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για μια
ύπαρξη απαλλαγμένη από εξωτερικούς περιορισμούς και μολύνσεις.. Στο Blade
Runner 2049, ο Niander Wallace χάρη στην ευημερία και την επιρροή του, δεν
χρειάζεται να βγει έξω ή να πάει οπουδήποτε ο ίδιος. Κυριολεκτικά κατασκευάζει τους πράκτορες π.χ την Luv που εκτελούν
τη θέλησή του.[36]
Β.2.6 Οι μεταμορφώσεις του Κ
Τι πυροδοτεί την πρώτη μεταμόρφωση-το
ξέσπασμα της ανθρωπιάς- του Κ ; Όταν η υπολοχαγός Joshi διατάζει τον Κ να
εντοπίσει και να «αποσύρει» το παιδί ο Κ διστάζει :«ποτέ δεν έχει αποσύρει κάτι που γεννήθηκε».
Η
αναζήτηση του αγνοούμενου παιδιού οδηγεί τον Κ σε ένα ορφανοτροφείο, όπου μια
από τις «παιδικές» του αναμνήσεις ζωντανεύει. Εμπιστευόμενος αυτή τη μνήμη,
ανακτά από έναν παλιό κλίβανο ένα μικρό ξύλινο αλογάκι ,με χαραγμένη
ημερομηνία.
Στη συνέχεια ο K επισκέπτεται την Dr. Ana
Stelline, την σχεδιάστρια εμφυτευμάτων μνήμης που ζει σε έναν αποστειρωμένο
θάλαμο για περισσότερα από είκοσι χρόνια,
δημιουργώντας έναν κόσμο για τον εαυτό της και ένα παρελθόν για τους
άλλους.
Η Stelline επιβεβαιώνει ότι η μνήμη του από το ορφανοτροφείο δεν είναι τεχνητή, κάνοντας τον Κ να συμπεράνει ότι είναι ο γιος της Rachael.
Όταν ο Κ μαθαίνει ότι η ανάμνηση του ,που την
συνοδεύει η απόδειξη,ένα αλογάκι από
πραγματικό ξύλο -κάτι που θυμίζει
βέβαια τον μονόκερο του Deckard στο Blade Runner – είναι πραγματική , συγκλονίζεται και ξεσπά .
Τα κατεσταλμένα συναισθήματα
του «ελάχιστου εαυτού» του αναδύονται
σε μια έκρηξη οργής .
Είναι ένας άνθρωπος που τον έκαναν να πιστεύει πως είναι
ομοίωμα. Και δεν είναι μόνο άνθρωπος αλλά και το αρσενικό παιδί ενός θαύματος,
της συνεύρεσης ενός αντίγραφου της Rachael και του. ανθρώπου Rick Deckard.Και ίσως κάτι περισσότερο : Είναι ο εκλεκτός, ο
μεσσίας , προορισμένος να σώσει το είδος του, να οδηγήσει τα αντίγραφα προς μια
επανάσταση .
Στη συνέχεια στα
κεντρικά γραφεία της αστυνομίας του Λος
Άντζελες, ο Κ αποτυγχάνει στο τεστ ελέγχου και η Τζόσι του δίνει 48 ώρες για να περάσει
το τεστ, διαφορετικά θα ‘’αποσυρθεί».
Το ενδιαφέρον
είναι ότι ο Κ αποτυγχάνει να περάσει το
τεστ όταν αρχίζει να αμφιβάλλει για την
έλλειψη ανθρωπιάς του ,όταν πια δεν αποδέχεται ως αμετάκλητη την κατώτερη κοινωνική – μη
ανθρώπινη -θέση του.
Θυμίζω πως το τεστ ενείχε και ένα τελετουργικό
αποδοχής της κατωτερότητας του .
Καθώς ο Κ
αμφισβητεί την θέση του «ελάχιστου» εαυτού ,η λειτουργικότητα του κλονίζεται αρχίζει
να αχρηστεύεται:Δεν είναι πια ένα εργαλείο , αρχίζει να εξανθρωπίζεται.
Όμως τελικά ο
Κ αντιλαμβάνεται ότι το θαύμα δεν
αφορά σε αυτόν αλλά σε μια θηλυκή ύπαρξη
την Stelline :αυτή και όχι αυτός, είναι η εκλεκτή.
Και εδώ αρχίζει η δεύτερη μεταμόρφωση του Κ ,όταν πια αποδέχεται την ύπαρξη του και -αφού πρώτα σώζει τον Deckard από την Luv , τον οδηγεί στην κόρη του .και τους αφήνει μόνους.
Καθώς πεθαίνει
ξαπλωμένος στο χιόνι – και όχι
στη Βροχή όπως ο εξεγερμένος Roy του πρώτου Blade Runner – o K χαμογελά : έχει
υπερβεί την μελαγχολία και την καθήλωση
στον «ελάχιστο εαυτό», πεθαίνει υπερβαίνοντας τον εαυτό του : από την
απλή επιβίωση προχωρά στην αυτουπέρβαση.
«Τόσο για τη Rachael όσο και για
τον Κ., -επισημαίνει ο θεολόγος Jean-Pierre Fortin -αυτή η
ελεύθερη πράξη αυτο-υπερβασης τους κάνει να υπάρξουν πραγματικά: ξεπερνώντας την εξωτερικά
επιβαλλόμενη υποδούλωση αυτά τα (δυo )αντίγραφα επιχειρούν να εισέλθουν στο ανοιχτό πεδίο του απροσδιόριστου
μέλλοντος, επιλέγοντας να υπηρετήσουν ένα καλό που περιλαμβάνει και άλλους και
δίνοντάς τους τη δυνατότητα να αγωνιστούν για τη δική τους απελευθέρωση[…]υφίστανται
προσωπικές μεταμορφώσεις που τους επιτρέπουν να βιώσουν την ύπαρξη ως «θαύμα», που
αποκαλύπτει την αξιοπρέπεια του ατόμου, προικισμένο με την ικανότητα να δίνει
μορφή στη δική του ταυτότητα.
Tα αντίγραφα επιλέγουν να επιμείνουν στην ελπίδα τους να γίνουν άνθρωποι.
Έρχονται να βιώσουν τη χαρά και τις δυσκολίες
της αγάπης και τελικά καλούνται να λάβουν αποφάσεις που καθορίζουν τη σημασία
της ζωής τους.
Η Rachael. και ο Κ
εξελίσσονται σε άτομα ικανά να δεσμευτούν για σκοπούς μεγαλύτερους από
τα ίδια ,και ,για τους οποίους, δίνουν, ελεύθερα, τη ζωή τους.»[37]
Γ. Επίμετρο
Τα δυο Blade Runner γυρίστηκαν με διαφορά δεκαετιών και αφορούσαν
σε κοινωνίες που απείχαν τριάντα χρόνια.
Η πρώτη ταινία
θεωρήθηκε εμβληματική της μεταμοντέρνας κατάστασης. Η μεταμοντέρνα κατάσταση
αποτελούσε και συνέχεια αλλά και υπέρβαση
της νεωτερικότητας. Η νεωτερική κοινωνία ήταν και και κοινωνία των παραγωγών ,κοινωνία του μπετόν:
συμπαγής ,υλική κοινωνία των αναγκών.[38] Η κοινωνία
που λάτρευε το ελπιδοφόρο μέλλον , την ουτοπία .
Η μετανεωτερική
κατάσταση αφορούσε και στην μετάβαση στην κοινωνία της κατανάλωσης και της προσταγής
«απόλαυσε το»[39](στο
διαρκές παρόν), και της επιθυμίας , που ,ως γνωστόν ,είναι ακόρεστη καθώς η
κάθε επιθυμία είναι και «επιθυμία του άλλου» και κρύβει ,σαν μια σειρά από ρωσικές
κούκλες ,μιας άλλη επιθυμία.
Η μεταμοντέρνα
κατάσταση σημαδεύτηκε επίσης
και από την αντικατάσταση της (νεωτερικής )έννοιας της αλλοτρίωσης από την(μετανεωτερική) γιορταστική αποδοχή
του παρόντος ,του ενεστώτος χρόνου.
Στην συνέχεια όμως η
ρευστή νεωτερικότητα σημαδεύτηκε από την νοσταλγία ενός απροσδιορίστου
παρελθόντος.
Η νοσταλγία
είναι κυρίως συναίσθημα και όχι μνήμη. Ο νοσταλγός,όπως και ο μελαγχολικός θυμάται
ότι κάτι έχει χάσει αλλά δεν ξέρει τι ακριβως είναι αυτό.[40] «Η νοσταλγία
είναι ένα ολοκληρωτικό απόλυτα συναίσθημα. Μπορεί κανείς να νιώθει
νοσταλγία μένοντας στη χώρα του, δίπλα στους δικούς του-λέει ο Αντρέι
Ταρκόφσκι, […]Ο άνθρωπος μπορεί να υποφέρει από νοσταλγία, απλά και μόνο επειδή
νιώθει ότι η ψυχή του είναι περιορισμένη, ότι δεν μπορεί ν’ απλωθεί όπως θα το
ήθελε»[41]
«Στις μέρες
μας»-έγραφα παλιότερα-«η νοσταλγία αναδύεται και πάλι και μάλιστα περισσότερο
έντονα: είτε θετικά ως ανάμνηση αξιών και αναζήτησης μιας θετικής ουτοπίας
είτε, πιο συχνά αρνητικά, ως βίαιη καταστροφική άρνηση του παρόντος.
Η σύγχρονη,
ρευστή κοινωνία \αποτελεί επιτάχυνση της
νεωτερικότητας, σε βαθμό εξαΰλωσης, όπου κάθε τι το σταθερό -όπως έλεγε κάποτε
ο Μαρξ- «εξαχνώνεται». Κι η νοσταλγία αναλαμβάνει διαρκώς να μετατρέπει σε
νοσταλγικά αντικείμενα τις περασμένες δεκαετίες: Νοσταλγία της δεκαετίας ’70,
του ’80 του ’90. Κάθε τι, πριν προλάβει να εξατμιστεί, περιβάλλεται στα γρήγορα
από την εμπορευματοποιημένη αύρα της «Νοσταλγίας».»
Έτσι ο αστυνομικός αντίγραφο Κ – σαν και τον χωρομέτρη Κ στον Πύργο του Κάφκα=
βρίσκεται ριγμένος σε έναν κόσμο που δεν έχει θέση για αυτόν .και την βρίσκει στην κατασκευή μιας ανάμνησης ,σε ένα ξύλινο αλογάκι
που θυμίζει και το “Rosebud” του πολίτη Κεην, στην γνωστή ταινία του Orson Welles. Το ξύλινο αλογάκι , αναμνηστικό μιας εποχής όπου υπήρχε αληθινό και όχι συνθετικό ξύλο ,αποτελούσε, για
τον Κ τη συμπύκνωση της νοσταλγικής ουτοπίας
του. .
1.
Ζύγκμουντ
Μπάουμαν, Η Μετανεωτερικότητα
και τα δεινά της , (1997 )Μετάφραση
Γεώργιος Ίκαρος Μπιμπασάκης . εκδόσεις Ψυχογιός
Αθήνα 2002
2.
Ζύγκμουντ
Μπάουμαν, Πλούτος και
ανισότητα: Μας ωφελεί όλους ο πλούτος των ολίγων; ,μετάφραση: Γ. Λαμπράκος, εκδ. Οκτώ, Αθήνα 2014
3.
Ζύγκμουντ Μπαουμαν, Ρευστή αγάπη,
Για την ευθραυστότητα των ανθρωπίνων δεσμών. Μτφ Γιώργος Καραμπελας Εστία Αθήνα 2006
4.
Ζύγκμουντ
Μπάουμαν, Ρευστοί καιροί, η ζωή την εποχή της αβεβαιότητας , Μτφ
Κωνσταντίνος Γεωρμάς Μεταίχμιο ,2008
5.
Fredric Jameson, το
Μεταμοντέρνο, η πολιτισμική λογική του
Ύστερου καπιταλισμού .μετάφραση Γιώργος
Βάρσος ,εκδόσεις Νεφέλη ,1999
6.
David Harvey ,Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας ,
Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής ,(1989) μετάφραση Ελένης
Αστερίου , Μεταίχμιο 2007
7.
Παναγιώτη
Κονδύλη , η Παρακμή του Αστικού Πολιτισμού , από την
μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή και από
τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία , Θεμέλιο ,1991
8.
Παντελής
Θεοδωρίδης ,Σκέψεις για το Μεταμοντέρνο .περιοδικο ΕΝΕΚΕΝ ,τεύχος 32, Μάιος
Ιούνιος 2014
9.
Philip Dick ,Το Ηλεκτρικό Πρόβατο (Do Androids Dream
of Electric Sheep?,) (1968) , μετάφραση Δημήτρης Αρβανίτης , Εκδόσεις Παραπέντε
,Αθήνα 2005
10. Slavoj Zizek , Ιintroduction
,The spectre of ideology στο Zlavoj Zizek Mapping ideology ,Verso, London , New York ,1995.
11. Giuliana Bruno ,Ramble City : Postmodernism and Blade
Runner in Annett Kuhn (edit)Alien Zone
,Cul Giuliana Bruno ,Ramble City tural Theory and Contemporary Science Fiction
Cinema ,Veros ,London , New York (1990) , 2003
12. Κρίστοφερ Λας , Ο
ελάχιστος εαυτός, Ψυχική επιβίωση σε καιρούς
αναστάτωσης (πρώτη αμερικανική έκδοση
1984), Μετάφραση Βασίλης Τομανάς ,
εκδ. Νησίδες , Θεσσαλονίκη 2006
13. Jean-Pierre Fortin στο Blade Runner’s Replicant Humanity: Self-Discovery and Moral Formation
in a World of Simulation Journal of Moral Theology, Vol. 13, No. 1 (2024):
14. Elias Frakes, Beautiful Oppression: Blade Runner 2049
15.Yannis Stavrakakis Απαγόρευση
και επιβεβλημένη απόλαυση: Ηθικές συμβιώσεις;
https://www.academia.edu/9190423
16. Πέτρος Θεοδωρίδης,από την Ουτοπία στη Νοσταλγία ,2014 https://tvxs.gr/apopseis/arthra-gnomis/apo-tin-oytopia-sti-metaneoteriki-nostalgia/
