Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ. ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ

 

Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ

 

 

 

 

 

 

 

Εισαγωγή
Ο Στανίσλαβ Λεμ (1921-2006) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας, των οποίων τα έργα αγγίζουν φιλοσοφικές και υπαρξιακές διερευνήσεις.

Ο Λεμ προσεγγίζει το άγνωστο αφαιρώντας το φαινομενικό θόρυβο της τεχνολογίας και εστιάζει στην ανθρώπινη ύπαρξη και τα όρια της γνώσης Το Solaris αποτελεί μια διεθνώς αναγνωρισμένη έκφραση αυτής της φιλοσοφίας, όπου ο πλανήτης Solaris παρουσιάζεται ως ένα ζωντανό ον που δοκιμάζει τα όρια της επικοινωνίας του ανθρώπου με το Άλλο, το ξένο και ακατανόητο [1] Στην παρούσα εργασία παρουσιάζεται η πλοκή του βιβλίου και οι φιλοσοφικές του διαστάσεις, ενώ παράλληλα εξετάζονται δύο κινηματογραφικές μεταφορές του έργου: η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972) και αυτή του Στίβεν Σόντερμπεργκ (2002).

---

1.1

Ο Στανίσλαβ Λεμ και το Solaris
Ο Λεμ υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην επέκταση της επιστημονικής ερμηνείας και την ανθρώπινη υπεροψία για το γνωστό και το άγνωστο. Το Solaris ενσαρκώνει αυτήν τη σκέψη: ο ωκεανός του πλανήτη δεν είναι τυχαίο φυσικό φαινόμενο, αλλά μια ζωντανή νοημοσύνη που αντιδρά στα ανθρώπινα συναισθήματα με τρόπους που ξεπερνούν την επιστήμη και τη λογική[2]
Οι πρωταγωνιστές αντιμετωπίζουν βαθιά ζητήματα, όπως η μοναξιά, η ύπαρξη, η μνήμη και ο φόβος του. Ο Λεμ χρησιμοποιεί την επιστημονική φαντασία ως εργαλείο αναζήτησης της ανθρώπινης φύσης και των ορίων της γνώσης.

1.2.Περίληψη του Solaris

Η ιστορία τοποθετείται σε έναν διαστημικό σταθμό που περιβάλλει τον πλανήτη που καλύπτεται από ωκεανό. Οι επιστήμονες διεξάγουν πειράματα υψηλής ενέργειας προκαλώντας ανεξήγητες αντιδράσεις στη μορφή υλοποιημένων παρελθοντικών αναμνήσεων – φαντασμάτων που καταδιώκουν τους ερευνητές

Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει για να κατανοήσει τι συμβαίνει και συναντά την Χάρευ – το ομοίωμα της νεκρής αρραβωνιαστικιάς του, που είχε αυτοκτονήσει[3]. Η παρουσία της προκαλεί έντονα συναισθήματα, ρήξη ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία..
Ο πλανήτης λειτουργεί ως συμβολισμός του ασυνειδήτου, που προκαλεί την αναμέτρηση με απωθημένες επιθυμίες και φοβίες[4]. Η αφήγηση διεισδύει στα όρια της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας.

Σύνοψη της Ιστορίας του Solaris

·     Ο πλανήτης Solaris, καλυμμένος από έναν τεράστιο ωκεανό και σύννεφα, είναι ένας εξωηλιακός πλανήτης και στόχος επιστημονικής μελέτης από τους ανθρώπους της Γης.

·     Ένας γήινος διαστημικός σταθμός τίθεται σε τροχιά γύρω από τον Solaris.

·     Οι επιστήμονες ενεργοποιούν τον Solaris με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας. Προκαλούνται ανεξήγητα φαινόμενα και παραισθήσεις.

·     Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει στον σταθμό, με φόντο τον πλανήτη Solaris.

·     Μέλη του πληρώματος αρχίζουν να βλέπουν φαντάσματα και παραισθήσεις.

·     Ο Solaris υλοποιεί τις τύψεις και αναμνήσεις των ανθρώπων, δημιουργώντας είδωλα που τους τυραννούν.

·     Η Χάρευ, η νεκρή αρραβωνιαστικιά του Κρις, εμφανίζεται ως είδωλο και γίνεται μέσο επικοινωνίας του Solaris με τον Κρις.

·     Ο Κρις και η Χάρευ συζητούν με έντονα συναισθήματα.

·     Ο Κρις αρρωσταίνει βαριά, περιτριγυρισμένος από αναμνήσεις και είδωλα.

·     Ο Κρις κινδυνεύει να πεθάνει, αλλά τελικά αναρρώνει, ενώ η Χάρευ φεύγει, παίρνοντας μαζί της τα άλλα είδωλα.

·     Ο διαστημικός σταθμός μένει σε σιωπή, και ο Κρις μένει μόνος με τις σκέψεις του.

·     Ο Solaris παραμένει μυστήριο, ένας πλανήτης που αντανακλά το ανθρώπινο ασυνείδητο.

 

1.3. Σημαντικά αποσπάσματα από το βιβλιο

1.3.1

Συμμετριάδα
1ο Απόσπασμα – Η Συμμετριάδα
(Σολάρις, σελ. 189-192, συντομευμένο)
«Ας φανταστούμε, είπε, ένα κτίριο που χρονολογείται από τη χρυσή εποχή της Βαβυλώνας, κτισμένο όμως με κάποιο ζωντανό, ευαίσθητο υλικό, που έχει την ικανότητα να εξελίσσεται. Η αρχιτεκτονική του σειρά φάσεις και το κτίριο αυτό περνάει μια... βλέπουμε να παίρνει τη μορφή ελληνικού κτίσματος, αργότερα ρωμαϊκού. Οι κίονες βγάζουν φύλλα και λεπταίνουν, η οροφή ελαφραίνει, υψώνεται, καμπυλώνει, η καμάρα γράφει μια μεγάλη έλλειψη και μετά σπάει, σχηματίζοντας το σχήμα του βέλους· ο γοτθικός ρυθμός δημιουργείται, ωριμάζει και κάποια στιγμή δίνει κι αυτός τη θέση του σε νέα στυλ.
Την αυστηρή γραμμή αντικαθιστά ένας οργασμός γραμμών και σχημάτων, και το μπαρόκ απογειώνεται. Αν η πρόοδος συνεχιστεί, κι αν δούμε τις διαδοχικές αλλαγές ως στάδια στη ζωή ενός εξελισσόμενου οργανισμού, φτάνουμε τελικά στην αρχιτεκτονική της διαστημικής εποχής – και ίσως και στην κατάργηση της συμμετρίας.
Δυστυχώς, με όποιον τρόπο κι αν επεκταθεί και βελτιωθεί το σχήμα αυτό (έγιναν απόπειρες αποτύπωσής του με τη χρήση μοντέλων και φιλμ), η αναλογία παραμένει επιφανειακή. Είναι πλασματική και παρελκυστική, και παραβλέπει το κεντρικής σημασίας γεγονός ότι η συμμετρία είναι εντελώς διαφορετική από οτιδήποτε έχει ποτέ δημιουργήσει η Γη. Ο ανθρώπινος νους έχει την ικανότητα να προσλαμβάνει ορισμένα μόνο πράγματα κάθε φορά. Βλέπουμε αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, εδώ και τώρα, αλλά δεν μπορούμε ταυτόχρονα ν’ αντιληφθούμε τις διαδοχικές διαδικασίες, όσο κι αν είναι συμπληρωματικές και σχετικές μεταξύ τους. Οι αντιληπτικές μας ικανότητες είναι περιορισμένες ακόμα και όσον αφορά σχετικά απλά φαινόμενα.»

Στο απόσπασμα της «Συμμετρίαδας» περιγράφεται η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ως ζωντανός οργανισμός που μεταμορφώνεται μέσα στο χρόνο Η περιγραφή αποτελεί μεταφορά για την προσπάθεια της ανθρώπινης νόησης να κατανοήσει ολιστικά την πραγματικότητα[5]

1.3.2 Η σκηνή με τη Χάρευ
Από τις πιο συγκλονιστικές  σκηνές του βιβλίου είναι όταν ο Κρις αγκαλιάζει τη Χάρευ στο σκοτάδι, όπου το παιχνίδι φωτός και σκιάς δημιουργεί μεταφυσική ένταση

«Η Χάρεϋ έσβησε το φως και βρεθήκαμε στο σκοτάδι. Ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένιωθα τη ζεστή της ανάσα δίπλα μου. Την αγκάλιασα.
«Πιο σφιχτά!» ψιθύρισε.
Κι έπειτα από λίγο:
«Κρις!»
«Τι;»
«Σ’αγαπάω.»
Παρ' ολίγο να ουρλιάξω.» [6]

---

2 Η κινηματογραφική μεταφορά του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972)

 
Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι αποτελεί μια ποιητική και φιλοσοφική αναπαράσταση του μυθιστορήματος.

Αντί για τις επιστημονικές διατριβές, ο Ταρκόφσκι εστιάζει στην ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων και στη σχέση μνήμης, μοναξιάς και λύτρωσης Η κίνηση της κάμερας είναι αργή και μελετημένη, η ατμόσφαιρα ονειρική και συχνά αποκομμένη από την πραγματικότητα, υπογραμμίζοντας τις εσωτερικές διαδρομές των ηρώων και το αίσθημα του ανοίκειου[7]

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις Κέλβιν, που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του.

 Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται

Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρευ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

Η υπαρξιακή αναζήτηση συνδέεται με την προσπάθεια κατανόησης της ύπαρξης μέσω της σύγκρουσης της συνείδησης με το ασυνείδητο και τις αδιάλυτες αναμνήσεις που στοιχειώνουν τους χαρακτήρες. Ο πλανήτης Solaris λειτουργεί συμβολικά :που υπογραμμίζει την αδυναμία της επιστήμης να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής. Ο Κρις καλείται να αντιμετωπίσει τις παλιές του ενοχές με την υλοποίηση της νεκρής συζύγου του. Το έργο παρουσιάζει έτσι μια βαθιά εσωτερική μεταμόρφωση, όπου η αποδοχή και η αγάπη γίνονται παράγοντες λύτρωσης

Η σκηνοθεσία του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από αργές, στοχαστικές λήψεις και μια ονειρική, απόκοσμη ατμόσφαιρα που εντείνει την αίσθηση της ψυχικής αναζήτησης και του εσωτερικού χρόνου. Ο διαστημικός σταθμός παρουσιάζεται ως τόπος όπου το παρελθόν ζωντανεύει μέσω της μυστηριώδους δύναμης του Solaris.
Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ στον Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από έντονο μυστήριο και συναισθηματική φόρτιση. Ο σκηνοθέτης τονίζει τη σύγκρουση ανάμεσα σε πραγματικότητα και ψευδαίσθηση, με εργαλεία όπως η σιωπή, ο υποτονικός φωτισμός και οι αργές κινήσεις, δημιουργώντας έναν χώρο που μοιάζει ιερός και ποιητικός[8]

Επιπλέον, η βιβλιοθήκη του διαστημικού σταθμού εμφανίζεται ως σύμβολο της ανθρώπινης μνήμης και της ταυτότητας. Η αντίθεση ανάμεσα στην ψυχρότητα του διαστήματος και στις γήινες, νοσταλγικές εικόνες υπογραμμίζει την ανθρώπινη ανάγκη για ψυχική επαφή και ανασύνδεση με το παρελθόν.[9]
Η ταινία δίνει έμφαση στην υπαρξιακή πάλη και την πιθανότητα λύτρωσης μέσω της αποδοχής και της αγάπης, ξεφεύγοντας από την κριτική διάσταση του πρωτότυπου. To Σολάρις του Ταρκόφσκι ενέχει μα ποιητική προσέγγιση, με αργό ονειρικό ρυθμό που διερευνά τις ψυχικές καταστάσεις και τη μοναξιά των χαρακτήρων. Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ παρουσιάζεται με μυστικότητα και σιωπή, στον σκοτεινό φωτισμό, τονίζοντας τη σύγκρουση πραγματικού και ψευδούς (
Η βιβλιοθήκη του σταθμού λειτουργεί ως σύμβολο μνήμης και ταυτότητας .Το τέλος αφήνει περιθώρια λύτρωσης [10]

2.1 Σκηνες

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις ,που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να του προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του. Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται. Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρυ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

3. Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ

Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ κινείται σε διαφορετική κατεύθυνση.Η ταινία δίνει έμφαση στο ψυχολογικό δράμα και τις ερωτικές σχέσεις, υιοθετώντας πιο γρήγορο ρυθμό και περιορίζοντας τις φιλοσοφικές και μεταφυσικές διαστάσεις

Η Χάρευ εδώ ονομάζεται Ρεϊά και η ιστορία της επικεντρώνεται στον ερωτικό πόνο και τις προσωπικές συγκρούσεις του Κρις Κέλβιν [11]

Η ταινία κινείται περισσότερο στον ρεαλισμό και συχνά παραλείπει τα υπαρξιακά και επιστημονικά ερωτήματα που αποτελούν το κέντρο του πρωτοτύπου Η ταινία θεωρείται ότι δεν έχει  τον λυρισμό και το βάθος του Ταρκόφσκι

Η προσεγμένη ψυχολογική ανάλυση της πρώτης διασκευής εδώ απλώς υποκαθίσταται από άμεσες δραματικές σκηνές.
Η εκδοχή εστιάζει στο ψυχολογικό δράμα και την ερωτική διάσταση[12] Ο ρυθμός είναι γρήγορος, παραμερίζοντας φιλοσοφικούς αν στοχασμούς .Η Χάρευ (ή Ρεϊά) προβάλλεται με πιο ρεαλιστικό, προφίλ. Η ταινία κινείται προς εμπορικό και απλοποιημένο ύφος .

---

4. Σύγκριση μυθιστορήματος και κινηματογραφικών εκδοχών
Το μυθιστόρημα παρουσιάζει τον πλανήτη ως σύμβολο του ανθρώπινου ασυνειδήτου. Ο Ταρκόφσκι μεταφέρει κινηματογραφικά την υπαρξιακή μοναξιά και αναζήτηση λύτρωσης
Ο Σόντερμπεργκ περιορίζεται στο ψυχολογικό δράμα, παραβλέποντας φιλοσοφικούς προβληματισμούς.

 Η μορφή της Χάρευ στον Ταρκόφσκι είναι ποιητική και μυστική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη. [13]

.Ο Ταρκόφσκι προσφέρει μια κινηματογραφική μετουσίωση αυτού του στοχασμού, παρουσιάζοντας μια ανθρώπινη ιστορία μοναξιάς, μνήμης και αναζήτησης λύτρωσης με ποιητικά μέσα.

Αντίθετα, ο Σόντερμπεργκ επιλέγει να εστιάσει στο ψυχολογικό δράμα, παραμερίζοντας τις φιλοσοφικές αναζητήσεις. Η ταινία αυτή θεωρείται λιγότερο βαθυστόχαστη

Η μορφή της Χάρευ στις δύο ταινίες αντανακλά αυτή τη διαφοροποίηση: στον Ταρκόφσκι είναι μυστική, ποιητική και καθολική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη.

Οι ταινίες διαφοροποιούνται και ως προς το τέλος: ο Ταρκόφσκι αφήνει περιθώρια για εσωτερική μεταμόρφωση και ελπίδα, ο Σόντερμπεργκ προσφέρει μια πιο ορατή και δραματική επίλυση [14]

Το Solaris είναι ένα έργο που καλεί σε βαθύ στοχασμό σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη, τη μνήμη και τα όρια της επιστήμης. Οι κινηματογραφικές εκδοχές του έργου αποκαλύπτουν δύο όψεις αυτών των θεμάτων: μια γεμάτη φιλοσοφικό βάθος και ποιητική διάσταση από τον Ταρκόφσκι και μια πιο δραματική από τον Σόντερμπεργκ

---

[1

Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ

 ΟΔΥΣΣΕΙΑ  ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ 

Πήγα, είδα – μάλλον ξαναείδα μετά από πολλά χρόνια και σε άλλη ηλικία, χάρη στο Kemes – την εκπληκτική, εξαίσια, συναρπαστική ταινία του Κιούμπρικ, **ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ**.

Μια ταινία που μιλά για το ταξίδι στο διάστημα αλλά και στη ζωή και στον χρόνο:

- που συμπυκνώνει την ιστορία της ανθρωπότητας στην ιστορία ενός ανθρώπου

- και τι άλλο είναι εκείνος ο μυστηριώδης μαύρος μονολιθος παρά το **Άγνωστο**, το αδιαπέραστο μυστήριο του κόσμου, εκείνο που δεν θα μπορέσουμε να διαπεράσουμε, να εξηγήσουμε, να κατανοήσουμε ποτέ, το **Πραγματικό**;

Το"  Πραγματικό"  που **Δεν** είναι η πραγματικότητά μας, σκηνοθετημένη, καθησυχαστική, εγωκεντρική, σε περιβάλλον διαστημικού λεωφορείου, με χαριτωμένες αεροσυνοδούς να μας σερβίρουν υπέροχα εδέσματα σε παράδοξες συσκευασίες και να στριβολίζομαστε στο διάστημα συνοδεία της μουσικής του βαλς του Δούναβεως και να φωτογραφιζόμαστε μπροστά στον μαύρο μονολιθο  ώσπου ένας διαπεραστικός ήχος να μας διαλύει.

Το πρώτο μέρος του ταξιδιού προς τη Σελήνη και μετά προς τον Δία είναι τόσο ήρεμο και καθησυχαστικό:

- σαν το νανούρισμα (εξάλλου δεν εμφανίζονται κι οι γονείς του αστροναύτη Ντέιβις να του τραγουδούν το **happy birthday to you**;)

- και το Κομπιούτερ Χαλ , το παρηγορητικό και ήρεμο,σαν τροφός παραμάνα  όπως οι σύγχρονες μηχανές Τεχνητής Νοημοσύνης: σε αποκοιμίζει, σε ευνουχίζει, σε εξουδετερώνει.

Και μετά, στο δεύτερο μέρος αρχίζει η ανησυχία: αχ! κάτι δεν πάει καλά με τον Χαλ, είναι κομπιούτερ και άρα τέλειο, οπότε θα είναι ανθρώπινο λάθος όμως, να που ο Χαλ έκανε λαθος και μάλιστα, ακόμα χειρότερα, έχει γίνει κακός: σκοτώνει.

Όπως το κάθε αυτόματο στον οποίο έχουν εκχωρήσει τις ζωές μας είτε λέγεται Α.Ι. είτε νεοφιλελεύθερη αγορά.

Ο Χαλ γίνεται η – κατά Χάννα Άρεντ – κοινοτοπία του Κακού, σκοτώνει τους επιβάτες του διαστημοπλοίου γιατί η αποστολή του είναι ανώτερη και δεν μπορεί να τη βάλει σε κίνδυνο: " "Λυπάμαι πολύ"  τους λέει μαζί με ένα τραγούδι όταν τον εξουδετερώνει ο τελευταίος επιζών.

Και μετά το τρίτο μέρος, το πιο υπαρξιακό: αφορά, όπως και η ζωή, σε μια Οδύσσεια που διασχίζει ένας άνθρωπος κάθε φορά, που γνωρίζει τον κόσμο ξεφλουδίζοντας τον εαυτό του σαν το κρεμμύδι:

- στην αρχή στην καθησυχαστική αγκαλιά της οικογένειας, των συγγενών, των φίλων, των κοινωνικών συμβάσεων και των κομπιούτερ, στο προστατευτικό κουβούκλιο της ρουτίνας

- και μετά, σιγά-σιγά, όλο και πιο μόνος, ολομόναχος να βλέπει τον εαυτό του μέσα στον χρόνο που δεν είναι πια  γραμμικος κσι προς τα μπρος αλλά πολύεδροςν

- και εκεί στο νεκρικό κρεβάτι ετοιμοθάνατο  εκεί, στο αργό τελευταίο του άωρο  απόγευμα ,ο τελευταίος άνθρωπος βλέπει  ξανά μπροστά του τον μονολιθο του Πραγματικού, το ίδιο μυστηριώδη και ακατάληπτο όπως και στην αυγή της ανθρωπότητας τέσσερα εκατομμύρια χρόνια πριν.

Γιατί αυτη η γνώση, η μαλλον η επίγνωση   έρχεται οπως η κουκουβάγια  στο σούρουπο και αφορά σε εναν ανθρωπο καθε φορα .Και τούτον στο κατώφλι του θανάτου 

ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ

Πέτρος  Θεοδωριδης

Εκσταση Επικοινωνιας

**Για την Έκσταση της Επικοινωνίας**  

**Έκδοση Καρδαμίτσας**  

**1991**

- «Η Έκσταση της Επικοινωνίας» του Jean Baudrillard (σελ. 29-40, έκδ. Καρδαμίτσας).

- Το γεωγραφικό τοπίο χάνει τη σημασία του, καθώς όλα τα γεγονότα συγκεντρώνονται στις πόλεις και στα μικρογραφημένα τους κέντρα.

- Χάνονται το σώμα, ο χρόνος και ο δημόσιος χώρος ως θεατρικές σκηνές. Η δημόσια ζωή κατακερματίζεται, οδηγώντας σε έναν άμορφο, πολυκέφαλο οργανισμό.

- Η διαφήμιση δεν είναι πια ουτοπικό θέαμα, αλλά πανταχού παρούσα, καταλαμβάνοντας κάθε δημόσιο και ιδιωτικό χώρο, ακόμα και την αρχιτεκτονική.

- Τέτοια μνημεία όπως το Beaubourg ή τα Les Halles είναι «διαφημιστικά μνημεία» που εκθέτουν την πολιτισμική λειτουργία του εμπορεύματος και των μαζών.

- Ο δημόσιος και ιδιωτικός χώρος εξαφανίζονται, με τα όρια μεταξύ τους να καταργούνται, οδηγώντας σε μια «διπλή χυδαιότητα»: η πιο ενδόμυχη ζωή γίνεται ορατή και εκτεθειμένη μέσω των μέσων.

- Η κοινωνία του θεάματος υποκαθίσταται από την «έκσταση της επικοινωνίας», όπου το άσεμνο δεν είναι το κρυφό αλλά το υπερβολικά ορατό, η διαφάνεια και η άμεση έκθεση.

- Το άσεμνο του εμπορεύματος είναι η ορατή, τυποποιημένη και κούφια τιμή που υποκαθιστά το μυστικό του αντικειμένου.

- Η αγορά λειτουργεί ως «εκστατική» κυκλοφορία αγαθών, ανάλογη με την πορνεία ή την πορνογραφία στην κυκλοφορία του σεξ.

- Η επικοινωνία ακυρώνει τη διάσταση και τη μορφή, καταργώντας χώρο, μνήμες και γεγονότα σε μια ενιαία διάσταση διαφάνειας.

- Η έκσταση της επικοινωνίας δημιουργεί μια νέα μορφή άσεμνου – μια πορνογραφία της πληροφορίας, όπου όλα είναι υπερβολικά ορατά, χωρίς μυστικά.

- Υπάρχει μια μετατόπιση από το «καυτό», παθιασμένο άσεμνο στο «ψυχρό» επικοινωνιακό άσεμνο, με κορεσμό, παρενόχληση και έλλειψη προοπτικής.

- Το υπερκορεσμένο δίκτυο επικοινωνίας επιβάλλει μία αρνητική έκσταση, όπου η φωνή του ατόμου χάνεται μέσα στον θόρυβο της πληθώρας επεμβάσεων.

- Αυτή η κατάσταση προκαλεί μια μορφή «ηδονής» που είναι τυχαία, ψυχοτροπική και προκαλεί ίλιγγο – μια έκσταση λιγότερο σκηνική και περισσότερο εθιστική.

- Ο πολιτισμός μετακινείται από τα παιχνίδια έκφρασης και συναγωνισμού σε παιχνίδια τύχης και ίλιγγου, με απώλεια της ετερότητας και της δημιουργικής διαφοράς.

- Η έκσταση της επικοινωνίας είναι αντίθετη στο πάθος και την επιθυμία· είναι μια ψυχρή, ναρκισσιστική μορφή σαγήνης και αποπλάνησης.

- Η υπερβολική εξωστρέφεια και διασύνδεση οδηγεί σε μια «σχιζοφρένεια» επικοινωνίας – μια κατάσταση ακραίας συγχώνευσης με τον κόσμο, χωρίς όρια ή προστασία.

- Ο σχιζοφρενής της εποχής αυτής δεν χάνει την επαφή με την πραγματικότητα αλλά βιώνει την υπέρ-γειτνίαση, την ολοκληρωτική διαφάνεια και έκθεση, χωρίς δυνατότητα αυτοπροστασίας.

- Αποτέλεσμα είναι η απώλεια της δυνατότητας δημιουργίας του εαυτού και της ύπαρξης ως αυτοαναπαραστατικής σκηνής, μετατρέποντας το άτομο σε απλή επιφάνεια απορρόφησης πληροφοριών και δικτύων. 

**ΣΕΛ. 29 -  JEAN BAUDRILLARD -  ΣΕΛ. 29-40**

- …Το τοπίο, το απέραντο γεωγραφικό τοπίο, μοιάζει με ένα αχανές, στείρο σώμα του οποίου αυτή η ίδια η έκταση δεν είναι απαραίτητη (ακόμη και το πέρασμα λίγο πέρα από τον αυτοκινητόδρομο είναι βαρετό).

- Από τη στιγμή που όλα τα γεγονότα συγκεντρώνονται μέσα στις πόλεις, οι οποίες επίσης περιστέλλονται σε μερικά εξαιρετικά μικρογραφημένα κεντρικά μέρη.

- Και σε ό,τι αφορά το χρόνο· τι μπορεί να πει κανείς γι’ αυτόν τον αχανή ελεύθερο χρόνο που μας αφήνεται, και ο οποίος μας καταπίνει σαν ένα αχανές γήπεδο, μια έκταση που αποδεικνύεται άσκοπη στο ξετύλιγμά της μια και το στιγμιαίο της επικοινωνίας μικροσκοπικοποιεί τις συναλλαγές μας σε μια διαδοχή στιγμών;

- Το σώμα ως σκηνή, το τοπίο ως σκηνή, και ο χρόνος ως σκηνή σταδιακά εξαφανίζονται.

- Το ίδιο ισχύει και για τον δημόσιο χώρο: το θέατρο του κοινωνικού και της πολιτικής προοδευτικά υποβιβάζονται σε ένα άμορφο, πολυκέφαλο σώμα.

**ΣΕΛ. 30**

- Η διαφήμιση στη νέα εκδοχή της, που δεν είναι πια το μπαρόκ, ουτοπικό σενάριο, το εκστατικό μπροστά στα αντικείμενα και στην κατανάλωση, αλλά μάλλον το αποτέλεσμα της ορατής πανταχού παρουσίας εταιριών, εμπορικών σημάτων, ανθρώπων των δημοσίων σχέσεων, κοινωνικού διαλόγου και των αρχών της επικοινωνίας.

- Με την εξαφάνιση του δημόσιου χώρου, η διαφήμιση εισβάλλει παντού (στο δρόμο, στο μνημείο, στην αγορά, στη σκηνή, στη γλώσσα) 

Εφυγε ο αγαπημενος φιλος ,ποιητης ΤΑΜΙΣΤΑΣ

 https://sarantakos.wordpress.com/2026/02/17/tamistas/

Christian Metz ,To φαντασιακο σημαινον ..Ο κινηματογραφος ως ηδονοβλεψια

 ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ

να στερηθεί (αναγκαστικά) κάθε, έστω και ρισσότερο αμοιβαίο. Στη σκοτεινή αίθουσα ο ηδονοβλεψίας βρίσκεται σε «υπόκλιση» που κάνουν στο τέλος οι ηθοποιοί του θεάτρου. Κι έπειτα, οι τελευτ την πλευρά του αντικειμένου. Ως προς αυτό το σημείο, τίποτα δεν ισολκιναμεί μετ ελάχιστα σαφές, ίχνος συγκατάθεους μπορούν να δουν τους ηδονοβλεψίες τους, το παιχνίδι είναι λιγότερο μονομερές μόνος (ή μαζί με άλλους ηδονοβλεψίες, πράγμα που είναι χειρότερο), στερημένκ πό το άλλο ήμισυ του μυθικού ερμαφρόδιτου (ενός ερμαφρόδιτου που δεν απο παθητικού, κατά την ενορμησιακή άσκηση). Ωστόσο, είναι ηδονοβλεψίας, επι επειδή υπάρχει κάτι να δει, κάτι που ονομάζεται ταινία, κάτι όμως στον ορισμό του των φύλων αλλά από την κατανομή των πόλων, ενεργητικούς οποίου υπεισέρχεται ένα μεγάλο ποσοστό «φυγής»: όχι ακριβώς κάτι που κρύβετα αλλά μάλλον κάτι που αφήνεται να το δουν, χωρίς όμως να φανερώνεται, κάτι που εγκατέλειψε την αίθουσα πριν να αφήσει εκεί το μόνο που φαίνεται, το ίχνος του από την κατανομή

πό αυτό κυρίως προέρχεται η «συνταγή» του κλασικού κινηματογράφου, που απο τούσε από τον ηθοποιό να μην κοιτάζει ποτέ το κοινό (την κάμερα). Έτσι δίχως τη θετική ανταπόκριση, την πραγματική ή υποτιθέμενη συναίνεση με

του επίπεδο)- η κινηματογραφική ηδονοβλεψία, μη εγκεκριμένη σκοποφιλία, εγκ τον άλλο (που ήταν επίσης ο Άλλος, επειδή ισοδυναμούσε με εγγύηση στο συμβολαίς σταται εξαρχής, ισχυρότερα απ' ό,τι εκείνη του θεάτρου, προερχόμενη κατευθεία από την πρωταρχική σκηνή. Σε αυτή τη συγγένεια συμβάλλουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά · θεσμού: το σκοτάδι όπου βρίσκεται ο θεατής, ο φεγγίτης της οθόνης με το αναπόφευκτο φαινόμενο της κλειδαρότρυπας. Η συγγένεια, όμως, ένα πιο ουσιαστική. Σχετίζεται κατ' αρχάς με τη μοναξιά του θεατή του κινηματογράφου οι παριστάμενοι σε μια κινηματογραφική προβολή δεν διαμορφώνουν όπως στο θέατρο ένα πραγματικό «κοινό», μια προσωρινή συλλογικότητα· πρόκειται για συνά θροιση ατόμων που μοιάζει πολύ περισσότερο, παρά τα φαινόμενα, με το διάσπαρτα σύνολο των αναγνωστών ενός μυθιστορήματος. Επίσης, σχετίζεται με το ότι το φύ μικό θέαμα, το υπό θέασιν αντικείμενο, αγνοεί το θεατή του με πιο ριζικό τρόπο, μιας και δεν είναι παρόν, απ' ό,τι μπορεί να τον αγνοήσει το θεατρικό θέαμα. Επίσης, παίζη ρόλο ένας τρίτος παράγοντας, στενά συνδεδεμένος με τους δύο άλλους: η κατάτμησι του χώρου που χαρακτηρίζει την κινηματογραφική προβολή και όχι τη θεατρική πα ράσταση. Η «σκηνή» και η αίθουσα έπαψαν να συνιστούν δύο αντίθετους πόλους, αποσπασμένους από έναν ενιαίο· ο χώρος της ταινίας, που απεικονίζει η οθόνη, είναι ριζικά ετερογενής, δεν επικοινωνεί πλέον με το χώρο της αίθουσας: ο ένας είναι πραγ ματικός, ο άλλος προοπτικός: τομή πιο βαθιά από εκείνη κάθε θεατρικής ράμπας. Για το θεατή η ταινία εκτυλίσσεται σε εκείνο το «αλλού» που είναι πολύ κοντινό και του

88

ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΛΑΜΒΑΝΕΣΘΑΙ

τόχρονα οριστικά απρόσιτο, όπου το παιδί βλέπει να σμίγει το γονεϊκό ζεύγος, ζεύγος που επίσης αγνοεί το παιδί και το αφήνει μόνο, απλώς θεατή, του οποίου η συμμετοχή είναι αδιανόητη. Από αυτή την άποψη, το κινηματογραφικό σημαίνον δεν είναι μόνο ψυχαναλυτικό» είναι, κυρίως, οιδιπόδειο.

Σε αυτό το σύνολο διαφορών μεταξύ κινηματογράφου και θεάτρου είναι δύσκολο τα ζυγίσει κανείς με ακρίβεια τα δύο είδη παραγόντων που τις καθορίζουν, παράγοντες του ωστόσο παραμένουν διακριτοί: τα χαρακτηριστικά του σημαίνοντος (τα μόνα που εξετάζουμε εδώ), δηλαδή αυτόν τον υπερπληρωματικό βαθμό απουσίας που προσπά-θηκα να αναλύσω, καθώς και τις κοινωνικο-ιδεολογικές περιστάσεις που σημάδεψαν με αποκλίνοντα τρόπο την ιστορική γέννηση των δύο τεχνών. Τις προσέγγισα στο κεί-μονό μου Hommage à Emile Benveniste," και απλώς θα υπενθυμίσω ότι ο κινηματο-γράφος γεννήθηκε σε μια εποχή πλήρους καπιταλιστικής ανάπτυξης, σε μια κοινωνία έντονα ανταγωνιστική και διασπασμένη, βασισμένη στον ατομικισμό και την πυρηνική οικογένεια (πατέρας-μητέρα-παιδιά), σε ένα ιδιαίτερα υπερεγωτικό αστικό σύμπαν, που νοιάζεται για «άνοδο» (ή για βιτρίνα), ιδιαίτερα αδιαφανές ως προς τον εαυτό του. Το θέατρο είναι μια αρχαία τέχνη, που έκανε την εμφάνισή της σε κοινωνίες αυθεντι κότερα τελετουργικές, σε πιο ενσωματωμένες ανθρώπινες ομάδες (αν και συχνά, όπως

στην αρχαία Ελλάδα, που διέθετε μεγάλο θεατρικό πολιτισμό, με τίμημα την απόρριψη, προς ένα μη ανθρώπινο «έξω», μιας ολόκληρης κοινωνικής κατηγορίας, των δούλων), σε πολλπισμούς που βρίσκονταν, κατά κάποιον τρόπο, πλησιέστερα στην επιθυμία τους Επαγανισμός): το θέατρο διατηρεί κάτι από αυτή την αστική [civique) και συνειδητή τάση προς την παιγνιο-λειτουργική «κοινωνία [communion]», έστω και υπό την υπο-

βαθμισμένη μορφή ενός κοσμικού ραντεβού στα έργα που αποκαλούμε «μπουλβάρ». Επίσης, για παρόμοιους λόγους η θεατρική ηδονοβλεψία, λιγότερο αποκομμένη κακό του επιδειξιομανές της σύστοιχο, τείνει περισσότερο σε μια συμφιλιωτική και κοι-κατική πρακτική σκοπικής διαστροφής (της μερικής ενόρμησης). Η κινηματογρα-ρικά αδονοβλεψία είναι λιγότερο αποδεκτή, πιο «επονείδιστη».

Δεν υπάρχουν όμως μόνο οι γενικού χαρακτήρα καθορισμοί (μέσω του σημαίνο-τας μέχω της ιστορίας), υπάρχει και η ίδια η προσπάθεια των συγγραφέων, σκη-αετούς πιλοτικών. Όπως όλες οι γενικές τάσεις, εκείνες που επισήμανα εκδηλώνονται με και άνεσαι ένταση, ανάλογα με το έργο. Δεν πρέπει να εκπλήσσεται κανείς που κά-κατιινίες αποδέχονται την ηδονοβλεψία τους με μεγαλύτερη σαφήνεια απ' ό,τι θεατρικά έργα. Εδώ ακριβώς θα ετίθεντο τα προβλήματα του πολιτικού κινη-

το Δεύτερο Μέρος του παρόντος βιβλίου.

89...

Η κριση της αφηγησης κσι η Γυμνη ζωη

 ΜΠΙΟΥΝΓΚ-ΤΣΟΥΛ ΧΑΝ  Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ  ΑΦΗΓΗΣΗΣ 

σελ. 60 

η οποία δημιουργεί νόημα, παραχωρεί τη θέση η οποία είναι κενή νοήματος. Απουσιάζει ο αφη της στην παράθεση και τη διαδοχή γεγονότων, γηματικός ορίζοντας που θα μας οδηγούσε στην υπέρβαση της ανεπιτήδευτης ζωής. 

Η ζωή, που πρέπει να παραμείνει «υγιής» και να «βελτιστο ποιηθεί» με κάθε τίμημα, είναι μια απλή επιβίωση. Η μανιώδης αναζήτηση της υγείας και της βελτι στοποίησης προκύπτει μόνο σ' έναν κόσμο γυμνό, στερούμενο νοήματος. Η βελτιστοποίηση αφορά μόνο τη λειτουργία ή την αποτελεσματικότητα. Η αφήγηση, αντιθέτως, δεν μπορεί να βελτιστοποι ηθεί, καθώς έχει μια εγγενή αξία.

Στην ψηφιακή ύστερη νεωτερικότητα, ανα-πληρώνουμε τη γυμνότητα, την έλλειψη νοήμα-τος της ζωής, με συνεχείς αναρτήσεις, likes και κοινοποιήσεις. Η οχλαγωγία της επικοινωνίας και της πληροφορίας φροντίζει ν' αποκρύπτει το γε-γονός του τρομακτικού κενού της ζωής. Η σημερινή κρίση δεν ονομάζεται ζωή ή αφήγηση, αλλά ζωή ή ανάρτηση. 

Δεν μπορούμε ν' αποδώσουμε το πάθος για selfie στον ναρκισσισμό. Είναι μάλλον το εσωτερικό κενό που οδηγεί στο πάθος για selfie. Το Εγώ δεν διαθέτει επιλογές νοήματος που θα του προσέδιδαν μια σταθερή ταυτότητα. Αντιμέ-τωπο με το εσωτερικό κενό, αυτοπαράγεται ακα-τάπαυτα. Οι selfies αναπαράγουν τον εαυτό ως κενή μορφή.

Σαλο

 Σαλό

***

Πόσο ακόμα θα ξεπουληθούμε 

Μέσα στην αγορά της ηθικής ;

Πόσο βαθιά μέσα στη νύχτα θα κρυφτούμε  

Παραιτημένοι απ’ τις αλήθειες της ζωής;

Πόσο στα τέρατα του ύπνου μας, τη λήθη,  

Προσαρμοζόμαστε στα νέα μας τα ήθη;  

Μεσ’ των Σοδόμων μας και του Σαλό  τις μέρες,  

Στις συμφορές κι στων πολέμων μας τις σφαίρες;

Και μας τρυπά ο χρόνος με μια λόγχη, 

Κι εμείς, ανήμποροι να πούμε Ναι ή Όχι,  

Εσταυρωμένοι μες του ψεύδους τη στιγμή,  

Κι από τα βάθη    βγαίνει άφωνη η  κραυγή.

Κι ούτε ελπίδα ούτε φόβος ούτε δάκρυ  

Είναι πατρίδα πια του κόσμου μας η άκρη  

Κι εμείς με τα κομμένα μας φτερά, οι μύγες  

Κολλάμε στου καιρού μας τις παγίδες…

***

Πέτρος Θεοδωρίδης