Δρομολόγια και προφητείες (3) ΤΟΥ ΕΥΓΕΝΙΟΥ ΑΡΑΝΙΤΣΗ Τρέχοντας, ο Βέγγος αποδεικνύεται προφητικός. ΕΝΕΤ Έντυπη Έκδοση Επτά, Κυριακή 5 Ιουνίου 2011

Δρομολόγια και προφητείες (3)

ΤΟΥ ΕΥΓΕΝΙΟΥ ΑΡΑΝΙΤΣΗ

Τρέχοντας, ο Βέγγος αποδεικνύεται προφητικός.

Εάν ευσταθεί ότι, σήμερα, τρέχουν οι πάντες, ίσως δεν θα 'ταν ολότελα παράλογο να πούμε ότι οι πάντες προσπαθούν να εξασφαλίσουν μιαν αυταπάτη «αλληλουχίας» των επιμέρους άψυχων απολιθωμάτων της κίνησής τους, ώστε η κίνηση να μοιάζει «ζωντανή», όπως οι κινηματογραφικές εικόνες που ρέουν σε συνάφεια με ταχύτητα 24 καρέ ανά sec. Είναι σαν το άτομο της μετανεωτερικής κοινωνίας να καταδιώκεται απ' την υποψία, καθ' όλα βάσιμη εξάλλου, ότι αποτελεί τον φορέα μιας θραυσματικής ζωής, ενός πλήθους στερεοτύπων όπου μετά βίας πλέον αναγνωρίζεται, κατακερματισμένη, η πολιτισμική ταυτότητα των συμπεριφορών του παρελθόντος -γεγονός που απαιτεί μια διαρκή επιτάχυνση των αλμάτων μέχρις ότου παραχθεί, υποτίθεται, η εντύπωση μιας αληθοφανούς συνέχειας. Είναι υπ' αυτή την έννοια που το σινεμά θα μπορούσε να χρησιμεύσει σαν αλληγορία εκείνου για το οποίο θα μας είχε προειδοποιήσει ο Βέγγος αν δεν ήμαστε τόσο ανίκανοι για συμπεράσματα.

Περιέργως, στο μέτρο που οι άνθρωποι τρέχουν και τρέχουν υπό την πίεση της έλλειψης χρόνου, κάνουν παράλληλα τα αδύνατα δυνατά ώστε να φορτώσουν τα περιθώρια του εικοσιτετραώρου με απειράριθμα ανούσια καθήκοντα κι έτσι να καταστήσουν το χρονικό έλλειμμα ακόμη περισσότερο αμείλικτο, σχεδόν θανατηφόρο. Ούτως εχόντων των πραγμάτων, το έλλειμμα δεν μοιάζει μόνον με αίτιο της φυγής τους προς τα εμπρός αλλά και με αντικείμενό της, είναι αυτό που επιζητούν, ομοιοπαθητικά, λες και το στίγμα του ληξιπρόθεσμου αποτελεί κάποιου είδους ντόπινγκ, μια μαστουρωμένη κατάσταση στης οποίας τον εξαρτησιογόνο και άρα καταναγκαστικό χαρακτήρα θεμελιώνονται κατόπιν οι δικαιολογίες όσων προσυπογράφουν αιτήσεις χάριτος για την αποενοχοποίηση της νέας, κενής, υπερδραστήριας, ασυνάρτητης και αυτοκαταστροφικής πλέον ατομικότητας. Ο χρόνος λείπει, το παλιό καλό ναρκωτικό του χρόνου στερεύει και η στεγνότητα που χτυπάει την πιάτσα, όπου αγγελιοφόροι και βαποράκια σαν τον Βέγγο εκτελούν τροχάδην κάθε λογής θελήματα, προκαλεί μια διάχυτη νευρικότητα ικανή να ηλεκτρίσει το στούντιο και να προσελκύσει τη διαστροφική βιασύνη κάθε επαγγελματία μοντέρ· τώρα οι άνθρωποι ξαναγίνονται κλέφτες, ψεύτες, άρπαγες, προδότες και μαστροποί, μέχρι και δολοφόνοι, για την εξασφάλιση λίγου χρόνου. Αυτή ειδικά είναι η κατάρα που ξορκίζει ο Βέγγος τρέχοντας. Ασχέτως με το αν το τρέξιμο κριτικάρει την καινούρια χωροταξία της μητρόπολης ή αν αντιστέκεται στον μοντέρνο χειρισμό αυτής της καινοφανούς, καταμετρήσιμης χρονικότητας που θα συνέτριβε αύριο όλες τις λόξες της ιδιοπροσωπίας, το υπονοούμενο παραμένει το ίδιο -ποτέ δεν είναι νωρίς για οτιδήποτε.

Θα λέγαμε λοιπόν ότι, επιχειρώντας να πηδήξει έξω απ' το πλάνο, ο Βέγγος κριτικάρει καθεαυτό το σινεμά ως τοποτηρητή και μάρτυρα της αδυσώπητης εντολής επίσπευσης που επιβάλλεται διεθνώς σε όλα τα νεωτερικά μέτωπα υπό την αιγίδα της τεχνολογικής προόδου. Σημειωτέον ότι ο Βέγγος, αρχικά, είναι ο κατ' εξοχήν πρωταγωνιστής που εδώ, στην ελληνική κινηματογραφική περίπτωση, επωμίζεται την ευθύνη της επιτάχυνσης των συμβάντων εφόσον η κάμερα εξακολουθεί να είναι προσηλωμένη στην παράδοση του θεάτρου. Με δεδομένη την πρωτόγονη νωχέλεια του μοντάζ, το επεισόδιο της φρενίτιδας αναλαμβάνεται αποκλειστικά απ' το ανθρώπινο σώμα που τρέχει. Μόνον που αυτή τη φορά ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας -σαν παλιός ανατολίτης, για να το πούμε λαϊκά- αντιστέκεται επιπλέον, από κεκτημένη ταχύτητα (ή αδράνεια), σε κάτι εντελώς διαφορετικής τάξεως απ' τα λογικά εμπόδια που θέτει η πλοκή της ταινίας, αντιστέκεται στην ίδια την κινηματογραφική ψευδαίσθηση, παρεκκλίνοντας απ' τις συμβάσεις ή επιτυγχάνοντας συγκλονιστικά γκρο πλαν του προσώπου, κωμικά ή εφιαλτικά, που επιδρούν σαν ξυπνητήρια ή σφυρίγματα οφ σάιντ. Με μια φράση, ο Βέγγος δεν κριτικάρει την πραγματικότητα διά του σινεμά αλλά το ίδιο το σινεμά ως πραγματικότητα, το σινεμά ως στρατόπεδο συγκέντρωσης εκείνων που τρέχουν, και απ' αυτή την άποψη είναι, υπογείως, ένας κωμικός του μέλλοντος.

Ταυτόχρονα, είναι ένας γνήσιος κωμικός του παρελθόντος, κι αυτό συνιστά μιαν ακόμη εκδοχή της αντινομίας που περιγράφω. Είναι αρκετά παλιός ώστε να συγκρούεται, ενστικτωδώς, με το δέος της ανατέλλουσας κυριαρχίας των αλλοτριωτικών προτύπων και των ρήξεων ανάμεσα στην κοινωνική ανηθικότητα και στα πρόσωπα, τα οποία κατ' ουσίαν κηδεύει και πενθεί με το αχαλίνωτο συναισθηματικό ρεπερτόριο των μορφασμών του, μ' εκείνες τις σπαραχτικές γκριμάτσες απελπισίας, αγανάκτησης, παραπόνου ή απαντοχής, γκριμάτσες που σημαδεύουν κατ' ευθείαν την καρδιά ενός δράματος το οποίο φωλιάζει κρυμμένο σε βάθος που αποκλείει τη γλωσσική του διατύπωση. Ο Βέγγος ζωγραφίζει την αντινομία στον καμβά του προσώπου του, προσώπου ανεπανάληπτου, εξαιρετικά όμορφου αν και άσχημου, εν ολίγοις προσώπου τόσο δραστικά σημαδεμένου από τον πυρετό του νοήματος, ώστε να μετατρέπεται, δίχως υπερβολή, σε μια μνημειώδη μάσκα μελαγχολίας, ελέους, κατάπληξης ή υστερικού ενθουσιασμού. Εχοντας αναλάβει αυτεπαγγέλτως να κρούει τον κώδωνα για τη διαφαινόμενη εγκαθίδρυση της πλαστότητας και των προσποιήσεων εκεί που κάποτε βασίλευαν οι δεσμοί της αμοιβαίας φιλοξενίας, είναι τόσο αναχρονιστής και την ίδια στιγμή τόσο καλά ενημερωμένος για όσα επίκεινται, ώστε να μην ταιριάζει πουθενά.

Αυτό χαρακτήριζε άλλωστε την αγχογόνο και συνάμα αγχολυτική συμπεριφορά του στα γυρίσματα όταν έμοιαζε να τρέχει γύρω γύρω αναζητώντας -φαντάζεται κανείς- ένα υπήνεμο καταφύγιο πέραν της αντίθεσης κινηματογράφος/πραγματικότητα, αιωνίως ανεντόπιστο. Ξεκίνησε εργαζόμενος στο περίφημο Το παιδί και το δελφίνι, κάνοντας δουλειές του ποδαριού, ύστερα πέρασε στο πλατό ενεργά, σε δευτερεύοντες ρόλους, κατόπιν συνέχισε με ρόλους λιγότερο σύντομους χωρίς να υποτιμά μιαν έξτρα αμοιβή για μικροκαθήκοντα άσχετα με την ηθοποιία, ώσπου κατέληξε να γίνει ο Βέγγος που αναγνωρίζουμε στις ιλιγγιώδεις εκρήξεις τρέλας, οι οποίες απέτυχαν ωστόσο να αναχρηματοδοτήσουν τις παραγωγές της Θου Βου Εταιρία Γέλιου. Ανεπισήμως, ουδέποτε έπαψε να ανήκει, έστω νοερά, στο χαμηλό τεχνικό προσωπικό του συνεργείου ή τελοσπάντων σ' εκείνους που είχαν λόγο να διορθώσουν τη θέση ενός αντικειμένου, να φροντίσουν για την αλλαγή ενός άλλου, να αναρωτηθούν για το πιστοποιητικό υγιεινής ενός τρίτου, ενώ μας δίδαξε να τον βλέπουμε, στην οθόνη, σαν κάποιον που θα μπορούσε κάλλιστα, στα διαλείμματα των γυρισμάτων, να σκουπίζει, να βάφει, να καρφώνει ή να φτιάχνει καφέδες. Ηταν το στιλ του. Υπερκινητικός και απείρως διαθέσιμος, εγκάρδιος αλλά τυραννικά παρατηρητικός, μπορούσε να επιτεθεί σ' έναν κόκκο σκόνης στο πέτο του φωτιστή.

Μπαινοβγαίνοντας απ' το σινεμά στη λεγόμενη αληθινή ζωή, ο Βέγγος δοκίμαζε λοιπόν τα όρια μεταξύ των δύο και άνοιγε περάσματα για μιαν ονειρική αμφισβήτηση που λειτουργούσε ψυχοκαθαρτικά -το σινεμά, η σύναξη των θεατών, ήταν κάτι σημαντικότερο απ' την ταινία. Αυτό, υπό την έννοια ότι τα στεγανά ήταν τώρα διάτρητα. Δεν ήταν διαφανή (όπως αργότερα στα ριάλιτι και στις προσομοιώσεις) αλλά διάτρητα, όπως στην προσωπίδα της τραγωδίας -στη σφαίρα της δραστηριότητας αυτού του ανθρώπου, στούντιο και πραγματικότητα συνηχούσαν, δεν συναιρούνταν αλλά σημαίνονταν από κοινού μέσω μιας δημιουργικής και συνάμα απειλητικής εγγύτητας όπου, απλούστατα, το σημείο φυγής ήταν η είσοδος υπηρεσίας ιδωμένη αντίστροφα.

Τρέχοντας πάνω κάτω για να μας παρασύρει στην εγρήγορση, ο Βέγγος ήταν, αυτοπροσώπως, η συμπύκνωση του κοινωνικού και ανθρωπιστικού νοήματος της κωμωδίας και, επομένως, θα μπορούσε να σκιαγραφηθεί σαν το αντίθετο του Γούντι Αλεν, για τον οποίο η πρόοδος του ανθρώπου κρυβόταν τάχα, με μορφή ευφυολογήματος, στη δυστυχία των διαζυγίων της μεσαίας τάξης.