Τρίτη, 26 Απριλίου 2016

Η Μαζική κουλτούρα ως Τέχνη, του Μαξ Χορκχάιμερ/αναδημοσίευση απο το http://eagainst.com

Η Μαζική κουλτούρα ως Τέχνη, του Μαξ Χορκχάιμερ

Η Μαζική Κουλτούρα ως Τέχνη
Από το δοκίμιο “Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα”, του Μαξ Χορκχάιμερ, σελ 49-57.
Ορισμένες φορές, στην ιστορία, η τέχνη συνδέθηκε στενά με άλλες λεωφόρους της κοινωνικής ζωής. Οι πλαστικές τέχνες ιδιαίτερα ήταν αφιερωμένες στην παραγωγή αντικειμένων καθημερινής χρήσης, κοσμικής όσο και θρησκευτικής. Στη σύγχρονη περίοδο, όμως, η γλυπτική και η ζωγραφική χωρίστηκαν από την πόλη και την οικοδομική δραστηριότητα, και τα προϊόντα αυτών των τεχνών έφτασαν σ’ ένα μέγεθος που ήταν κατάλληλο για κάθε εσωτερικό χώρο. Κατά την διάρκεια της ίδιας ιστορικής διαδικασίας, το αισθητικό συναίσθημα απέκτησε μια αυτόνομη θέση, ανεξάρτητη από το φόβο, το δέος, την αφθονία, το κύρος και την άνεση. Έγινε “καθαρό”. Το καθαρά αισθητικό συναίσθημα είναι η αντίδραση του ιδιωτικού ατομικού υποκειμένου, είναι η κρίση ενός ατόμου που αποσπάται από τις επικρατούσες κοινωνικές σταθερές. Ο ορισμός του ωραίου, ως αντικειμένου μιας ευχαρίστησης που βρίσκεται πέρα από κάθε συμφέρον, έχει τις ρίζες του σ΄αυτή τη σχέση. Το υποκείμενο έκφραζε τον εαυτό του  με την αισθητική κρίση χωρίς να συμβουλεύεται τις κοινωνικές αξίες και σκοπούς. Στην αισθητική του συμπεριφορά ο άνθρωπος απογύμνωσε, ας πούμε, τον εαυτό του από τους ρόλους που είχε ως μέλος της κοινωνίας και αντιδρούσε ως απομονωμένο υποκείμενο. Η ατομικότητα, ο αληθινός συντελεστής της καλλιτεχνικής δημιουργίας και κρίσης, δεν έχει σχέση με τις ιδιοσυγκρασίες και τις παραξενιές των ανθρώπων. Αντίθετα, εκφράζει τη δύναμη της ανθρώπινης αντίστασης στην πλαστική εγχείρηση στην οποία υποβάλλει τους ανθρώπους το υπάρχον οικονομικό σύστημα θέλοντας να τους εξομοιώσει και να τους ισοπεδώσει. Τα ανθρώπινα όντα είναι ελεύθερα να αναγνωρίσουν τους εαυτούς τους στα έργα τέχνης, στο μέτρο που δεν έχουν υποκύψει στη γενική ισοπέδωση. Η εμπειρία το ατόμου που συγκεκριμενοποιείται σ΄ένα έργο τέχνης δεν είναι λιγότερο έγκυρη από την οργανωμένη εμπειρία την οποία προωθεί η κοινωνία θέλοντας να επιβάλλει τον έλεγχό της πάνω στη φύση. Παρόλο που το κριτήριό της βρίσκεται μόνο μέσα της, η τέχνη είναι γνώση όσο είναι και η επιστήμη.
Ο Κάντ εξετάζει την αιτιολόγηση αυτής της άποψης. Αναρωτιέται πως μπορεί να γίνει η αισθητική κρίση, στην οποία τα υποκειμενικά συναισθήματα έχουν γίνει γνωστά, μια συλλογική ή “κοινή” κρίση[2]. Αφού η επιστήμη δεν δέχεται ως απόδειξη το συναίσθημα, τότε πως μπορεί κανείς να εξηγήσει την κοινότητα συναισθημάτων που προκαλείται από τα έργα τέχνης; Ασφαλώς τα συναισθήματα που είναι διαδεδομένα στις μάζες μπορούν να εξηγηθούν εύκολα: ήταν και είναι πάντα ένα αποτέλεσμα των κοινωνικών μηχανισμών. Αλλά τι είναι αυτή η κρυμμένη σε κάθε άτομο ιδιότητα την οποία προσελκύει η τέχνη; Τι είναι αυτό το ολοφάνερο σε όλους συναίσθημα με το οποίο ενώνεται πάντα η τέχνη όσο διαφορετικές κι αν είναι οι εμπειρίες των ατόμων; Ο Κάντ επιχειρεί να δώσει μια απάντηση σ΄αυτό το ερώτημα, εισάγοντας την έννοια μιας sensus communis aestheticus, η οποία ταυτίζει το άτομο με την αισθητική του κρίση. Αυτή η έννοια πρέπει να διακριθεί προσεκτικά από τον “κοινό νού”, με την συνηθισμένη σημασία της λέξης. Οι αρχές της είναι εκείνες ενός τρόπου σκέψης που είναι “απροκατάληπτος”, “συνεχόμενος” και “διευρυμένος”, που συμπεριλαμβάνει δηλαδή και τις απόψεις των άλλων[3]. Μ΄άλλα λόγια, ο Κάντ πιστεύει ότι η αισθητική κάθε ανθρώπου λούζεται από την “ανθρώπινη ιδιαιτερότητα” την οποία έχει μέσα του. Παρά το θανάσιμο ανταγωνισμό τους, οι άνθρωποι συμφωνούν ως προς τις δυνατότητες τις οποίες οραματίζονται. Η μεγάλη τέχνη, λέει ο Πέιτερ, πρέπει “να έχει κάτι από την ανθρώπινη ψυχή μέσα της”[4], και ο Γκυγιώ δηλώνει ότι η τέχνη ασχολείται μ΄αυτό που μπορεί να πραγματωθεί[5], υψώνοντας ένα “νέο κόσμο πάνω από τον κανονικό κόσμο… μια νέα κοινωνία στην οποία οι άνθρωποι ζουν πραγματικά”. Ένα στοιχείο αντίστασης ενυπάρχει ακόμη και στην πιο επιφυλακτική τέχνη.
Η αντίσταση στους καταναγκασμούς που επιβάλλει η κοινωνία, αντίσταση που μπορεί να ξεχειλίσει και να γίνει πολιτική επανάσταση, ζυμωνόταν συνέχει στην ιδιωτική σφαίρα. Η μεσοαστική οικογένεια, παρόλο που ήταν συνεχώς ένας φορέας ξεπερασμένων κοινωνικών προτύπων, έμαθε στο άτομο ότι τού ανοίγονταν κι άλλες δυνατότητες εκτός από την εργασία ή το επάγγελμά του. Το άτομο, ως παιδί και αργότερα ως εραστής, έβλεπε την πραγματικότητα όχι κάτω από το σκληρό φως των πρακτικών της εντολών αλλά από μια απομακρυσμένη προοπτική που μείωνε τη δύναμη των προσταγών της. Αυτή η σφαίρα της ελευθερίας, που δεν προερχόταν από το εργαστήριο, νοθεύτηκε με τα απομεινάρια όλων των πολιτισμών του παρελθόντος.Ωστόσο ήταν το ιδιωτικό καταφύγιο του ανθρώπου γιατί του επέτρεπε να υπερβαίνει το ρόλο που του επέβαλλε η κοινωνία μέσω του καταμερισμού της εργασίας. Όταν παρατηρούνται από μια τέτοια απόσταση τα εξαρτήματα της πραγματικότητας, τότε συγκολούνται σε εικόνες που είναι ξένες προς τα συμβατικά συστήματα ιδεών, σε αισθητική εμπειρία και παραγωγή. Σίγουρα οι εμπειρίες του υποκειμένου ως ατόμου δεν είναι απόλυτα διαφορετικές από τις κανονικές εμπειρίες του ως μέλους της κοινωνίας. Ωστόσο τα έργα τέχνης – αντικειμενικά προϊόντα του μυαλού που έχει ξεφύγει από τα σύνορα του πρακτικού κόσμου- δίνουν άσυλο σε αρχές που κάνουν τον κόσμο που τα ενοχλεί να φανεί ξένος και κίβδηλος. Όχι μόνο η αγανάκτηση και η μελαγχολία του Σαίξπηρ, αλλά και ο απομονωμένος ανθρωπισμός της ποίησης του Γκαίτε και η πιστή αφοσίωση του Προύστ στα εφήμερα χαρακτηριστικά της mondanite, ξυπνούν μνήμες μιας ελευθερίας που κάνει τα κυρίαρχα κριτήρια να φαίνονται στενόμυαλα και βάρβαρα. Η τέχνη από τότε που έγινε αυτόνομη, διέσωσε την ουτοπία που είχε διαφύγει από τη θρησκεία.
Ωστόσο, η ιδιωτική σφαίρα, με την οποία συνδέεται η τέχνη, βρισκόταν πάντα κάτω από μια μόνιμη απειλή. Η κοινωνία θέλει να την εξαλείψει. Ακόμη και από τότε που ο καλβινισμός αγιοποίησε την εργασία του ανθρώπου σ΄αυτόν τον κόσμο, η φτώχει ήταν στην πραγματικότητα ένα μίασμα που έπρεπε να ξεπλυθεί μόνο με το μόχθο. Η ίδια διαδικασία που απελευθέρωνε τον κάθε άνθρωπο από τη σκλαβιά και την υποτέλεια και τον ξαναγύριζε στον εαυτό του, τον χώριζε ταυτόχρονα σε δύο μέρη, το ιδιωτικό και το κοινωνικό, και δέσμευε το πρώτο μ΄ένα συμβόλαιο. Η ζωή έξω από το γραφείο και το μαγαζί απέβλεπε στην ανανέωση του σφρίγους του ανθρώπου για να μπορέσει να ξαναπάει στο γραφείο  ή στο μαγαζί.Έτσι, ήταν ένα απλό προσάρτημα, η ουρά του κομήτη της εργασίας: μετριόταν, όπως και η εργασία, με το χρόνο και ονομάστηκε “ελεύθερος χρόνος”. Ο ελεύθερος χρόνος ζητάει από μόνος του τη μείωσή του γιατί δεν έχει ανεξάρτητη αξία. Όταν φτάνει πιο πέρα από την ανανέωση της ενέργειας που σπαταλιέται στην εργασία, θεωρείται περιττός εκτός και αν χρησιμοποιηθεί για να προετοιμάσει τους ανθρώπους για την εργασία. Τα παιδία του 19ου  που πήγαιναν από το εργαστήριο στον κοιτώνα και από τον κοιτώνα στο εργαστήριο, και έτρωγαν ενώ δούλευαν, ζούσαν αποκλειστικά για τη δουλειά τους, όπως οι σημερινές γιαπωνέζες εργάτριες. Το συμβόλαιο εργασίας, στο οποίο αναφερόταν αυτός ο όρος, ήταν μια απλή τυπική διαδικασία. Προς το τέλος του 19ου αιώνα, τα δεσμά χαλάρωσαν, αλλά το προσωπικό συμφέρον υπέτασσε την ιδιωτική ζωή στη δουλεία αποτελεσματικότερα απο πριν. Αυτή η κατάσταση κλονίστηκε από την δομική ανεργία του 20ου αιώνα. Αυτός που είναι μόνιμα άνεργος, δεν μπορεί να βελτιώσει μια καριέρα που είναι κλειστεί από πριν. Η αντίθεση του κοινωνικού προς το ιδιωτικό γίνεται ακαθόριστη όταν η απλή αναμονή γίνεται μια απασχόληση και όταν η εργασία δεν είναι τίποτε άλλο από αναμονή για εργασία.
Για λίγες δεκαετίες τα πλατιά στρώματα των βιομηχανικών κοινωνιών ήταν σε θέση να έχουν κάποιο μέσο μέτρησης της ιδιωτικής τους ζωής, βέβαια μέσα στα στενά πλαίσια. Στον εικοστό αιώνα, ο πληθυσμός πολιορκείται από τα μεγάλα τραστ και τη γραφειοκρατία. Η παλιά κατανομή της ζωής του ανθρώπου στη δουλειά του και την οικογένειά του (που ίσχυε πάντα, τουλάχιστον για την πλειοψηφία) έχει αρχίσει να ξεθωριάζει. Η οικογένεια ήταν ένα είδος δεύτερης μήτρας στης οποίας τη ζεστασιά το άτομο συγκέντρωνε το σθένος που του χρειαζόταν για να σταθεί μόνο του έξω απ΄αυτήν. Στην πραγματικότητα η οικογένεια εκπλήρωνε αυτόν τον ρόλο μόνο όταν ήταν ευκατάστατη. Στα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα η διαδικασία ήταν γενικά απογοητευτική.Το παιδί αφηνόταν πολύ πρόωρα στα δικά του τεχνάσματα, σκλήραινε πριν την ώρα του, και το σοκ που πάθαινε εμπόδιζε την πνευματική ανάπτυξή του, καταπίεζε την οργή του και όλα όσα πήγαιναν μαζί της. Πίσω από τη “φυσιολογική” συμπεριφορά του συνηθισμένου λαού, που τόσο συχνά εξυμνείται από τους διανοούμενος, κρύβεται ο φόβος, η αναστάτωση και η αγωνία. Τα σεξουαλικά εγκλήματα των ανηλίκων και τα εθνικιστικά ξεσπάσματα της εποχής μας είναι μάρτυρες της ίδιας διαδικασίας. Το κακό δεν πηγάζει από τη φύση, αλλά από τη βία που ασκεί η κοινωνία πάνω στην ανθρώπινη φύση που πασχίζει να αναπτυχθεί.
Στα πρόσφατα στάδια της βιομηχανικής κοινωνίας ακόμα και οι ευκατάστατοι γονείς εκπαιδεύουν τα παιδιά τους όχι τόσο ως κληρονόμους τους, όσο για την επικείμενη προσαρμογή τους στη μαζική κουλτούρα. Κι αυτό γιατί έχουν δει πόσο αβέβαιο είναι το μέλλον. Στα χαμηλότερα στρώματα η προστατευτική αυταρχία των γονέων, που κινδύνευε πάντα, έχει διαβρωθεί εντελώς. Τα ολοκληρωτικά καθεστώτα έχουν αναλάβει αυτοπροσώπως την προετοιμασία του ατόμου για το ρόλο που θα αναλάβει ως μέλος των μαζών. Ισχυρίζονται μάλιστα ότι οι όροι της αστικοποιημένης ζωής ήταν εκείνοι που επέβαλαν αυτή την αναγκαιότητα. Το πρόβλημα, που τόσο βάναυσα λύθηκε από το φασισμό, υπάρχει στη σύγχρονη κοινωνία τα τελευταία εκατό χρόνια. Μια ευθεία γραμμή ενώνει τις ομάδες παιδιών της Καμόρα με τις συμμορίες ανηλίκων της Νέας Υόρκης[6], μόνη διαφορά τους είναι ότι η Καμόρα εξακολουθεί να έχει μια εκπαιδευτική αξία.
Σήμερα, σ΄όλα τα κοινωνικά στρώματα, το παιδί είναι βαθιά εξοικειωμένο με την οικονομική ζωή. Από το μέλλον του δεν περιμένει ένα βασίλειο, αλλά ένα εισόδημα σε δολάρια και σεντς.Γι΄αυτό διαλέγει ένα επάγγελμα που υπόσχεται, κατά την άποψή του, πολλά. Το παιδί είναι τόσο πονηρό και σκληρό όσο και ένας ενήλικος. Η σύγχρονη διαρρύθμιση της κοινωνίας έχει συντομέψει πολύ τα ουτοπικά όνειρα της παιδικής ηλικίας και έχει αντικαταστήσει το τόσο συκοφαντημένο οιδιπόδειο σύμπλεγμα με την περιβόητη “προσαρμογή”. Είναι αλήθεια ότι η οικογενειακή ζωή αντανακλούσε πάντοτε την χυδαιότητα της δημόσιας ζωής,την τυραννία, τα ψέματα, την ηλιθιότητα της υπάρχουσας πραγματικότητας.Εξίσου αλήθεια είναι, όμως ότι δημιουργούσε και τις δυνάμεις αντίστασης σ΄αυτά τα δεδομένα. Που εμπειρίες και οι εικόνες που δίνουν εσωτερική κατεύθυνση στη ζωή κάθε ατόμου δεν θα μπορούσαν να αποκτηθούν έξω απ΄αυτήν. Περνούν σαν αστραπές όταν το παιδί κρέμεται από το χαμόγελο της μητέρας του, επιδεικνύεται μπροστά στον πατέρα του ή εξεγείρεται εναντίον του, όταν νιώθει ότι κάποιος καταλαβαίνει τις εμπειρίες του. Με λίγα λόγια, οι εμπειρίες αυτές διαμορφώθηκαν από κείνη τη βολική ζεστασιά που ήταν απαραίτητη για την ανάπτυξη του ανθρώπινου όντος.
Η βαθμιαία διάλυση της οικογένειας, η μεταμόρφωση της προσωπικής ζωής σε ελεύθερο χρόνο και του ελεύθερου χρόνου σε κοινότοπες και επαναλαμβανόμενες ενέργειες που επιτηρούνται ως την τελευταία λεπτομέρεια, στις ηδονές του γηπέδου και του κινηματογράφου, του μπεστ σέλερ και του ραδιοφώνου, είχε ως αποτέλεσμα την εξαφάνιση της εσωτερικής ζωής. Πολύ πριν αντικατασταθεί η κουλτούρα απ΄αυτές τις χειραγωγημένες ηδονές, είχε ήδη αποκτήσει μια τάση φυγής από την πραγματικότητα. Οι άνθρωποι κατέφευγαν σ΄εναν ιδιωτικό εννοιολογικό κόσμο και επαναρύθμιζαν τις σκέψεις τους όταν ωρίμαζε ο καιρός για την επαναρύθμιση της πραγματικότητας. Η εσωτερική ζωή και το ιδανικό είχαν γίνει συντηρητικοί παράγοντες. Αλλά, όταν ο άνθρωπος έχασε την ικανότητά του να πηγαίνει σ΄ένα τέτοιο καταφύγιο -μια ικανότητα που δεν ευδοκιμεί ούτε στις φτωχογειτονιές ούτε στα σύγχρονα διαμερίσματα- έχασε και τη δύναμή του να συλλαμβάνει έναν κόσμο διαφορετικό απ΄αυτόν στον οποίο ζει. Αυτός ο άλλος κόσμος ήταν εκείνος της τέχνης. Σήμερα επιζεί μόνο σ΄εκείνα τα έργα που εκφράζουν με πείσμα το χάσμα που υπαρχει ανάμεσα στο άτομο ως μονάδα και στον βάρβαρο περίγυρο- στην πεζογραφία του Τζόυς ή σε ζωγραφιές όπως η Γκουέρνικα του Πικάσσο. Η θλίψη και η φρίκη που εκφράζονται σ΄αυτά τα έργα δεν είναι όμοιες με τα συναισθήματα εκείνων που φεύγουν συνειδητά από την πραγματικότητα ή στρέφονται εναντίον της. Η συνείδηση που βρίσκεται πίσω από τις στάσεις αυτές είναι μάλλον αποκομμένη από την πραγματικότητα όπως είναι αυτή, και υποχρεώνεται να πάρει αλλόκοτες, παράφωνες μορφές. Αυτά τα αφιλόξενα έργα τέχνης μένουν πιστά στο άτομο, παρ΄όλο τον εξευτελισμό της ύπαρξης, και γι΄αυτό διατηρούν το αληθινό περιεχόμενο των προηγούμενων μεγάλων έργων τέχνης. Βρίσκονται πιο κοντά στις μαντόνες του Ραφαήλ και τις όπερες του Μότσαρτ απ΄ότι εκείνα τα έργα που μένουν επίμονα προσκολημμένα στις παλιές αρμονίες σήμερα, σε μια εποχή όπου το ευτυχισμένο πρόσωπο έχει φορέσει την μάσκα της φρενίτιδας και όπου μόνο οι μελαγχολικές φάτσες των τρελών είναι ένα σημάδι ελπίδας.
Σήμερα η τέχνη δεν επικοινωνεί πια με τους ανθρώπους. Στην θεωρία του Γκυγιώ η αισθητική ποιότητα προκύπτει από το γεγονός ότι ένας άνθρωπος αναγνωρίζει τα συναισθήματα που εκφράζονται από ένα έργο τέχνης σαν δικά του[7]. Η “ζωή η ανάλογη με τη δική μας”, στης οποίας την απεικόνιση γίνεται ορατή και η δική μας, δεν είναι πια η συνειδητή και δραστήρια ζωή της μεσαίας τάξης του 19ου αιώνα. Σήμερα τα πρόσωπα απλώς φαίνονται τέτοια.Τόσο οι “ελίτ” όσο και οι μάζες υπακούουν σ΄ένα μηχανισμό που τους επιτρέπει να έχουν μόνο μια αντίδραση σε μια δεδομένη κατάσταση. Εκείνα τα στοιχεία της φύσης τους που δεν έχουν διοχετευτεί ακόμη σε κάποια κανάλια δεν έχουν καμία δυνατότητα να βρουν μια κατανοητή έκφραση. Κάτω από την επιφάνεια της οργανωμένης αστικής ζωής τους, της αισιοδοξίας και του ενθουσιασμού τους, οι άνθρωποι είναι φοβισμένοι και παραζαλισμένοι και ζουν μια άθλια, σχεδόν προϊστορική ζωή. Τα τελευταία έργα τέχνης είναι σύμβολα αυτού του πράγματος γιατί το αποκαλύπτουν καθαρίζοντάς το από το επίχρισμα ορθολογικότητας που καλύπτει όλες τις ανθρώπινες σχέσεις. Τα έργα αυτά καταστρέφουν κάθε επιφανειακή ομοφωνία ή σύγκρουση. Οι τελευταίες είναι άλλωστε θολές και χαοτικές. Μόνο στα μεγάλα πεζογραφικά μυθιστορήματα, όπως αυτά του Γκάλσγουορθυ ή του Ζύλ Ρομαίν, στις λευκές βίβλους και στις λαϊκές βιογραφίες φτάνουν σε μια τεχνητή συνοχή. Τα τελευταία ουσιαστικά έργα τέχνης, όμως, εγκαταλείπουν την ιδέα ότι υπάρχει η πραγματική κοινότητα. Δεν είναι παρά τα μνημεία μιας μοναχικής και απελπισμένης ζωής που δεν μπορεί να γεφυρωθεί με τίποτε, ούτε με την ίδια της την συνείδηση. Ωστόσο πρόκειται για μνημεία κι όχι για απλά συμπτώματα. Η απελπισία διαπιστώνεται επίσης και έξω από το χώρο της καθαρής τέχνης, στη λεγόμενη ψυχαγωγία και στον κόσμο  των “πολιτισμικών αγαθών”. Αλλά, στην περίπτωση αυτή, δεν φαίνεται από μόνη της. Μόνο μια ψυχολογική ή κοινωνιολογική θεωρία μπορεί να την αποκαλύψει. Το έργο τέχνης είναι η μόνη πλήρης έκφραση της αυτοεγκατάληψης και της απελπισίας του ατόμου.
Ο Ντιουί λέει ότι η τέχνη είναι “η πιο γενική και ελεύθερη μορφή επικοινωνίας”[8]. Αλλά το χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και την επικοινωνία είναι αναγκαστικά μεγάλο σ΄έναν κόσμο στον οποίο η παραδεδεγμένη γλώσσα απλώς ενισχύει τη σύγχυση, στον οποίο όσο πιο τερατώδη ψέματα λένε οι δικτάτορες τόσο πιο βαθιά αγγίζουν την ψυχή των μαζών. “Η τέχνη συντρίβει τους φραγμούς… που είναι αδιαπέραστοι από τη συνηθισμένη εμπειρία”[9]. Αυτοί οι φραγμοί είναι ακριβώς οι παραδεδεγμένες μορφές της προπαγάνδας και της εμπορικής λογοτεχνίας. Η Ευρώπη έχει φτάσει στο σημείο όπου όλα τα υπερπροηγμένα μέσα επικοινωνίας χρησιμεύουν στην ενίσχυση των φραγμών “που χωρίζουν τα ανθρώπινα όντα”[10]. Απ΄αυτή την άποψη το ραδιόφωνο και ο κινηματογράφος δεν διαφέρουν καθόλου από το αεροπλάνο και το κανόνι. Οι άνθρωποι, όπως είναι σήμερα, καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλο. Αν έπαυαν να καταλαβαίνουν τους εαυτούς τους ή τους άλλους, αν θεωρούσαν ύποπτα τα μέσα επικοινωνίας τους, και το φυσικό αφύσικο, τότε τουλάχιστον θα είχαμε μια ακινητοποίηση της σημερινής τρομακτικής εξέλιξης. Στο μέτρο που τα τελευταία έργα τέχνης εξακολουθούν να επικοινωνούν, καταγγέλλουν τις κυρίαρχες μορφές επικοινωνίας ως όργανα της καταστροφής και την αρμονία ως εξαπάτηση που επιβάλλεται από την παρακμή.
Ο σημερινός κόσμος, που καταγγέλλεται από τα έργα τέχνης, μπορεί να αλλάξει την πορεία του. Η παντοδυναμία της τεχνικής, η αυξανόμενη ανεξαρτησία της παραγωγής, η μεταμόρφωση της οικογένειας, η κοινωνικοποίηση της ύπαρξης, όλες αυτές οι τάσεις της σύγχρονης κοινωνίας, μπορούν να επιτρέψουν στον άνθρωπο να εξαλείψει τη μιζέρια που έφεραν πάνω στη γη αυτές οι διαδικασίες. Οι διανοητικές του πράξεις δεν συνδέονται πια εσωτερικά με την ανθρώπινη ουσία του. Παίρνουν την πορεία που επιβάλει η εκάστοτε κατάσταση. Η λαϊκή κρίση, αληθινή ή ψευδής, κατευθύνεται από πάνω, όπως και άλλες κοινωνικές λειτουργίες. Όσο καλές κι αν είναι οι έρευνες πάνω στην κοινή γνώμη, όσο επιμελημένες κι αν είναι οι στατιστικές ή ψυχολογικές σφυγμομετρήσεις, φτάνουν πάντα σ΄ένα μηχανισμό και ποτέ στην ανθρώπινη ουσία. Αυτό που έρχεται στο φώς, όταν οι άνθρωποι αποκαλύπτουν τους εαυτούς τους ειλικρινά, είναι ακριβώς τα ληστρικά, κακά, δόλια όντα, τα οποία τόσο καλά ξέρει να χειριστεί ο δημαγωγός. Μια εδραιωμένη εκ των προτέρων αρμονία επικρατεί ανάμεσα στις εξωτερικές προθέσεις τους και στις τσακισμένες εσωτερικές ζωές τους. Ο καθένας ξέρει ότι είναι διεφθαρμένος και ύπουλος, και αυτοί που το επιβεβαιώνουν αυτό -Ο Φρόυντ ο Παρέτο και οι άλλοι- γρήγορα συγχορούνται. Αλλά κάθε καινούργιο έργο τέχνης αναγκάζει τις μάζες να γυρίσουν πίσω στη φρίκη. Αντίθετα απ΄ότι κάνουν οι Φύρερ, το έργο τέχνης δεν προσφεύγει στην ψυχολογία τους, ούτε υπόσχεται ότι θα οδηγήσει ( πράγμα που κάνει η ψυχανάλυση) αυτήν την ψυχολογία  στην “προσαρμογή”.Δίνοντας στα τσαλαπατημένα άτομα μια συγκλονιστική εικόνα της ίδιας τους της απελπισίας, το έργο τέχνης επαγγέλλεται μια ελευθερία που τα κάνει να αφρίσουν από το κακό τους. Η γενιά που επέτρεψε στον Χίτλερ να γι΄νει μεγάλος ευχαριστιέται με τον παροξυσμό που επιβάλλουν τα κινούμενα σχέδια στους ανίσχυρους ήρωές τους και όχι με τον Πικάσσο που δεν προσφέρει αναψυχή και δεν μπορεί να γίνει, οποτεδήποτε, αντικείμενο μιας εύκολης απόλαυσης. Τα μισάνθρωπα, μοχθηρά πλάσματα, που κατα βάθος ξέρουν ότι είναι τέτοια, θέλουν να ταυτίζονται με τις αγνές, παιδικές ψυχές που χειροκροτούν με αθωότητα όταν ο Ντόναλντ Ντακ τρώει ένα χαστούκι. Υπάρχουν εποχές όπου η πίστη στο μέλλον της ανθρωπότητας μπορεί να κρατηθεί ζωντανή μόνο μέσω της απόλυτης αντίστασης στις κυρίαρχες απαντήσεις των ανθρώπων. Τέτοια εποχή είναι και η δική μας.
———————————————————————————————-
[2]Kant, Critique of Judgement,22, σ.94
[3]Στο ίδιο, 40, σ.171
[4]Walter Pater, Appreciations (London, 1918),σ. 38
[5]J.M Guyau, L΄art au point de vue sociologique (Paris, 1930), σ. 31
[6]Πάνω στο θέμα των σημμοριών ανηλίκων, δες Brill and Payne, The adolescent Court and Crime Prevention(New York 1938)
[7]Δες J.M.Guyau ο.π. σ.18-19
[8] John Dewey,Art as experience(New York, 1934), σ.270

Δεν υπάρχουν σχόλια:

εθνολαικισμός και Θεσσαλονίκη

εθνολαικισμός και Θεσσαλονίκη
στου ΑΠΟΣΠΕΡΙΤΗ

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

Φόρτωση...