ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ
να στερηθεί (αναγκαστικά) κάθε, έστω και ρισσότερο αμοιβαίο. Στη σκοτεινή αίθουσα ο ηδονοβλεψίας βρίσκεται σε «υπόκλιση» που κάνουν στο τέλος οι ηθοποιοί του θεάτρου. Κι έπειτα, οι τελευτ την πλευρά του αντικειμένου. Ως προς αυτό το σημείο, τίποτα δεν ισολκιναμεί μετ ελάχιστα σαφές, ίχνος συγκατάθεους μπορούν να δουν τους ηδονοβλεψίες τους, το παιχνίδι είναι λιγότερο μονομερές μόνος (ή μαζί με άλλους ηδονοβλεψίες, πράγμα που είναι χειρότερο), στερημένκ πό το άλλο ήμισυ του μυθικού ερμαφρόδιτου (ενός ερμαφρόδιτου που δεν απο παθητικού, κατά την ενορμησιακή άσκηση). Ωστόσο, είναι ηδονοβλεψίας, επι επειδή υπάρχει κάτι να δει, κάτι που ονομάζεται ταινία, κάτι όμως στον ορισμό του των φύλων αλλά από την κατανομή των πόλων, ενεργητικούς οποίου υπεισέρχεται ένα μεγάλο ποσοστό «φυγής»: όχι ακριβώς κάτι που κρύβετα αλλά μάλλον κάτι που αφήνεται να το δουν, χωρίς όμως να φανερώνεται, κάτι που εγκατέλειψε την αίθουσα πριν να αφήσει εκεί το μόνο που φαίνεται, το ίχνος του από την κατανομή
πό αυτό κυρίως προέρχεται η «συνταγή» του κλασικού κινηματογράφου, που απο τούσε από τον ηθοποιό να μην κοιτάζει ποτέ το κοινό (την κάμερα). Έτσι δίχως τη θετική ανταπόκριση, την πραγματική ή υποτιθέμενη συναίνεση με
του επίπεδο)- η κινηματογραφική ηδονοβλεψία, μη εγκεκριμένη σκοποφιλία, εγκ τον άλλο (που ήταν επίσης ο Άλλος, επειδή ισοδυναμούσε με εγγύηση στο συμβολαίς σταται εξαρχής, ισχυρότερα απ' ό,τι εκείνη του θεάτρου, προερχόμενη κατευθεία από την πρωταρχική σκηνή. Σε αυτή τη συγγένεια συμβάλλουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά · θεσμού: το σκοτάδι όπου βρίσκεται ο θεατής, ο φεγγίτης της οθόνης με το αναπόφευκτο φαινόμενο της κλειδαρότρυπας. Η συγγένεια, όμως, ένα πιο ουσιαστική. Σχετίζεται κατ' αρχάς με τη μοναξιά του θεατή του κινηματογράφου οι παριστάμενοι σε μια κινηματογραφική προβολή δεν διαμορφώνουν όπως στο θέατρο ένα πραγματικό «κοινό», μια προσωρινή συλλογικότητα· πρόκειται για συνά θροιση ατόμων που μοιάζει πολύ περισσότερο, παρά τα φαινόμενα, με το διάσπαρτα σύνολο των αναγνωστών ενός μυθιστορήματος. Επίσης, σχετίζεται με το ότι το φύ μικό θέαμα, το υπό θέασιν αντικείμενο, αγνοεί το θεατή του με πιο ριζικό τρόπο, μιας και δεν είναι παρόν, απ' ό,τι μπορεί να τον αγνοήσει το θεατρικό θέαμα. Επίσης, παίζη ρόλο ένας τρίτος παράγοντας, στενά συνδεδεμένος με τους δύο άλλους: η κατάτμησι του χώρου που χαρακτηρίζει την κινηματογραφική προβολή και όχι τη θεατρική πα ράσταση. Η «σκηνή» και η αίθουσα έπαψαν να συνιστούν δύο αντίθετους πόλους, αποσπασμένους από έναν ενιαίο· ο χώρος της ταινίας, που απεικονίζει η οθόνη, είναι ριζικά ετερογενής, δεν επικοινωνεί πλέον με το χώρο της αίθουσας: ο ένας είναι πραγ ματικός, ο άλλος προοπτικός: τομή πιο βαθιά από εκείνη κάθε θεατρικής ράμπας. Για το θεατή η ταινία εκτυλίσσεται σε εκείνο το «αλλού» που είναι πολύ κοντινό και του
88
ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΛΑΜΒΑΝΕΣΘΑΙ
τόχρονα οριστικά απρόσιτο, όπου το παιδί βλέπει να σμίγει το γονεϊκό ζεύγος, ζεύγος που επίσης αγνοεί το παιδί και το αφήνει μόνο, απλώς θεατή, του οποίου η συμμετοχή είναι αδιανόητη. Από αυτή την άποψη, το κινηματογραφικό σημαίνον δεν είναι μόνο ψυχαναλυτικό» είναι, κυρίως, οιδιπόδειο.
Σε αυτό το σύνολο διαφορών μεταξύ κινηματογράφου και θεάτρου είναι δύσκολο τα ζυγίσει κανείς με ακρίβεια τα δύο είδη παραγόντων που τις καθορίζουν, παράγοντες του ωστόσο παραμένουν διακριτοί: τα χαρακτηριστικά του σημαίνοντος (τα μόνα που εξετάζουμε εδώ), δηλαδή αυτόν τον υπερπληρωματικό βαθμό απουσίας που προσπά-θηκα να αναλύσω, καθώς και τις κοινωνικο-ιδεολογικές περιστάσεις που σημάδεψαν με αποκλίνοντα τρόπο την ιστορική γέννηση των δύο τεχνών. Τις προσέγγισα στο κεί-μονό μου Hommage à Emile Benveniste," και απλώς θα υπενθυμίσω ότι ο κινηματο-γράφος γεννήθηκε σε μια εποχή πλήρους καπιταλιστικής ανάπτυξης, σε μια κοινωνία έντονα ανταγωνιστική και διασπασμένη, βασισμένη στον ατομικισμό και την πυρηνική οικογένεια (πατέρας-μητέρα-παιδιά), σε ένα ιδιαίτερα υπερεγωτικό αστικό σύμπαν, που νοιάζεται για «άνοδο» (ή για βιτρίνα), ιδιαίτερα αδιαφανές ως προς τον εαυτό του. Το θέατρο είναι μια αρχαία τέχνη, που έκανε την εμφάνισή της σε κοινωνίες αυθεντι κότερα τελετουργικές, σε πιο ενσωματωμένες ανθρώπινες ομάδες (αν και συχνά, όπως
στην αρχαία Ελλάδα, που διέθετε μεγάλο θεατρικό πολιτισμό, με τίμημα την απόρριψη, προς ένα μη ανθρώπινο «έξω», μιας ολόκληρης κοινωνικής κατηγορίας, των δούλων), σε πολλπισμούς που βρίσκονταν, κατά κάποιον τρόπο, πλησιέστερα στην επιθυμία τους Επαγανισμός): το θέατρο διατηρεί κάτι από αυτή την αστική [civique) και συνειδητή τάση προς την παιγνιο-λειτουργική «κοινωνία [communion]», έστω και υπό την υπο-
βαθμισμένη μορφή ενός κοσμικού ραντεβού στα έργα που αποκαλούμε «μπουλβάρ». Επίσης, για παρόμοιους λόγους η θεατρική ηδονοβλεψία, λιγότερο αποκομμένη κακό του επιδειξιομανές της σύστοιχο, τείνει περισσότερο σε μια συμφιλιωτική και κοι-κατική πρακτική σκοπικής διαστροφής (της μερικής ενόρμησης). Η κινηματογρα-ρικά αδονοβλεψία είναι λιγότερο αποδεκτή, πιο «επονείδιστη».
Δεν υπάρχουν όμως μόνο οι γενικού χαρακτήρα καθορισμοί (μέσω του σημαίνο-τας μέχω της ιστορίας), υπάρχει και η ίδια η προσπάθεια των συγγραφέων, σκη-αετούς πιλοτικών. Όπως όλες οι γενικές τάσεις, εκείνες που επισήμανα εκδηλώνονται με και άνεσαι ένταση, ανάλογα με το έργο. Δεν πρέπει να εκπλήσσεται κανείς που κά-κατιινίες αποδέχονται την ηδονοβλεψία τους με μεγαλύτερη σαφήνεια απ' ό,τι θεατρικά έργα. Εδώ ακριβώς θα ετίθεντο τα προβλήματα του πολιτικού κινη-
το Δεύτερο Μέρος του παρόντος βιβλίου.
89...
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου