Ο χρόνος του Έρωτα σύμφωνα με τον Οκτάβιο Παζ

 ...

Ο ΧΡΟΝΟΣ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ΟΚΤΑΒΙΟ  ΠΑΖ

ΔΙΠΛΗ ΦΛΟΓΑ σελ 213,  214 

...Κάθε ζευγάρι πάσχει από τη νοσταλγία του παραδείσου, κάθε ζευγάρι έχει επίγνωση του θανάτου και βιώνει μας διαρκη  αντιπαράθεση, σώμα με σώμα, με τον ασώματο. χρόνο. 

Η επανεφεύρεση του έρωτα ισοδυναμεί με την επανεφεύρεση του αρχέγονου του ζευγαριού, των  εξόριστων της Εδέμ, των δημιουργών αυτού του κόσμου, αυτής της ιστορίας. 

Ο έρωτας δεν  Κατανικα τον θάνατο 

Είναι μια πρόκληση ενάντια στο χρόνο και τα πάθη του. Μέσα στον έρωτα διακρίνουμε, στη ζωή ετούτη, την άλλη ζωή. 

Όχι την αιώνια ζωή, αλλά, όπως επιχείρησα να πω σε κάποια ποιήματα, την καθαρή ζωτική ορμή. 

Σ' ένα διάσημο κείμενό του, μιλώντας για τη θρησκευτική εμπειρία, ο Φρόυντ αναφέρεται στο ωκεάνιο  συναίσθημα», το να αισθάνεσαι ότι σε καλύπτει και σε φέρει η ύπαρξη στο σύνολό της. Είναι η διάσταση του πανικού των αρχαίων, η ιερή μανία, ο ενθουσιασμός 

Είναι η ανάκτηση της συνολικότητας και η ανακάλυψη του εγώ ως συνόλου μέσα στο Μέγα Όλον. 

Η γέννηση μας μας απέσπασε από το σύνολο

. Με τον έρωτα νιώσαμε ότι επιστρέψαμε.  στο αρχέγονο σύνολο.

 Γι' αυτόν το λόγο οι ποιητικές εικόνες μεταμορφώνουν το αγαπημένο πρόσωπο σε εικόνες της φύσης - βουνά, νερά, σύννεφα, στερια, δάση, θάλασσες, κύματα – και, με τη σειρά της, η φύση εκφράζεται σαν να ήταν γυναίκα. Συμφιλίωση με τον κόσμο αυτόν στο σύνολό του, αλλά και με τους τρεις χρόνους. 

Ο έρωτας δεν είναι η αιωνιότητα. Ωστόσο δεν είναι ούτε ο χρόνος των ημερολογίων και των ρολογιών, ο διαδοχικός χρόνος. 

Ο χρόνος του έρωτα δεν είναι ούτε μεγάλος ούτε μικρός.

 Είναι η άμεση αντίληψη όλων των χρόνων ως ενός ενιαίου χρόνου, όλων των ζωών σε μια μόνη στιγμή. 

Δεν μας απελευθερώνει από το θάνατο, αλλά μας δίνει την ικανότητα να τον κοιτάξουμε κατά πρόσωπο. 

Η στιγμή αυτή είναι το ανάστροφο και το συμπλήρωμα του «ωκεανικού συναισθήματος»

. Δεν είναι η επάνοδος στα αρχέγονα ύδατα, αλλά η κατάκτηση μιας κατάστασης που μας συμφιλιώνει με την εξορία από τον παράδεισο.

 Είμαστε το προσκήνιο όπου συνδιαλέγονται τα αντίθε τα και όπου συνενώνονται σε μία και μόνη νότα που δεν σημαίνει σπε κατάφαση ούτε άρνηση, αλλά αποδοχή.

. Τι διακρίνουν τα ζευγάρια σ' ένα ανοιγόκλειμα των βλεφάρων;

 Την υπόσταση της εμφάνισης  και της εξαφάνισης ,την αλήθεια του σώματος και του μη σώματος ,το  όραμα της  παρουσίας  που σβήνει μέσα στη λαμπρότητα : καθαρή  ζωτική ορμή ,παλμός του χρόνου

. Σελ 214 

213

Ο Εγκέφαλος ως ορχήστρα

 Ο Εγκέφαλος και οι νευρώνες ως  ορχήστρα χωρίς. Διευθυντή 

Από.την διπλή φλόγα του Οκταβιου Παζ :

186 - 192

 Θα σχολιάσω. εν συντομία τις ιδέες του Έντελμαν..Οι  σκέψεις μου προφανώς δεν έχουν επιστημονικο   χαρακτήρα. Το πρώτο πλεονέκτημα της νέας θεωρίας είναι ότι απορρίπτει. την αναλογία με τους υπολογιστές και ανθίσταται στην απλοίκοτγτα  των καθαρά φυσικοχημικών εξηγήσεων. 

Ένα άλλο πλεονέκτημα είναι ο ρεαλισμός της.

Ο εγκέφαλος πρέπει να μελετηθεί αναγκαστικά στο  ιδιαίτερό του περιβάλλον, τον ανθρώπινο οργανισμό, ως φάση  της φυσικής εξέλιξης.

 Αναμφίβολα, η θεωρία δεν είναι πλήρη στη πληρωμένη – μεγάλοι τομείς παραμένουν ανεξερεύνητος - και πολλές από τις υποθέσεις της στερούνται εμπειρικής επαλήθευσης .

Οι ελλείψεις αυτές δεν αναιρούν τον πλούτο των δυνατοτήτων της 

Είναι μια υπόθεση που μας αναγκάζει να σκεφτούμε

. Ο Έντελμαν αρχίζει από την αρχή, από την αίσθηση στην απλούστερη μορφή της, που ονομάζει feeling: κρύο ή ζέστη, ευεξία ή άγχος,

 γλυκό ή πικρό κ.λ.π. 

Οι αισθήσεις συνεπάγονται μια αξιολόγηση. 

Αυτό είναι δυσάρεστο, εκείνο είναι ευχάριστο, το τρίτο είναι τραχύ και ούτω καθεξής, μέχρι να φθάσει στα πιο σύνθετα, όπως η οδύνη που είναι και χαρά, ή η ηδονή που είναι και πόνος. 

Οι αισθήσεις είναι εμβρυακές αντιλήψεις.

 Πράγματι, θα αισθανόμασταν αν δεν αντιλαμβανόμασταν ότι αισθανόμαστε;

 Η αίσθηση, με τη σειρά της, είναι αντίληψη. Καθώς συλλαμβάνουμε την πραγματικότητα, επιβάλλουμε αμέσως μια μορφή στην αντίληψή μας, την κατασκευάζουμε:

 «Κάθε αντίληψη είναι μια δημιουργική πράξη».

Η ιδέα του δημιουργικού χαρακτήρα της αντίληψης, σχολιάζει ο Σακς, εμφανίζεται ήδη στον Έμερσον.

 Η αλήθεια είναι ότι πρωτοεμφανίζεται στην ελληνική φιλοσοφία και ότι τη συναντάμε συχνά στην ψυχολογία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης.

 Ανταποκρίνεται στη θεωρία, η οποία ίσχυε μέχρι το 17ο αιώνα, σχετικά με τη λειτουργία των επονομαζομένων «εσωτερικών αισθήσεων»: του κοινού νου, του εκτιμητικού, του φανταστικού, της μνήμης και του φαντασιακού, που είναι επιφορτισμένα με τη συγκέντρωση και τη επιλογή των στοιχείων των πέντε εξωτερικών αισθήσεων

 και με τη μεταβίβασή τους, με μορφή κατανοήσιμη, στην έλλογη ψυχή

. Η εικόνα.  ή μορφή την οποία προσλαμβάνει η νοημοσύνη μας δεν είναι τα 

ακατέργαστα δεδομένα που μας δίνουν οι

 αισθήσεις.

 Οι κατηγο ρίες αυτές εμφανίζονται και στη βουδιστική παράδοση, αλλά με κάπως διαφορετική σειρά: αίσθηση, αντίληψη, φαντασία και νόηση. 

Καθεμιά από τις κατηγορίες αυτές υποδηλώνει μια στιγμή της διαδικασίας που μεταβάλλει τα εξωτερικά στοιχεία και ερεθίσματα σε εντυπώσεις, ιδέες και έννοιες.

 Στην αίσθηση είναι ήδη παρούσα η αντιλήψη που μεταβιβάζει τα στοιχεία αυτά στη φαντασία, η οποία τα παραδίδει, ως μορφές, στη νοημοσύνη, η οποία με τη σειρά της τα μετατρέπει σε νοήσεις.

 Η δημιουργική διαδικασία των λειτουργιών του εγκεφάλου δεν είναι μια ιδέα καινούργια, μολονό τι είναι πράγματι νέος ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει και εξηγεί αυτή τη διαδικασία η σύγχρονη νευρολογία

Σε καθεμιά από τις φάσεις της περίπλοκης αυτής σειράς λειτουργιών – που συντίθεται από εκατομμύρια κλήσεις και απαντήσεις στο δίκτυο των νευρολογικών σχέσεων – αποκαλύπτεται μια πρόθεση. Αυτό που αισθανόμαστε και αντιλαμβανόμαστε δεν είναι αποκλειστικά και μόνο μια αίσθηση ή μια αναπαράσταση, αλλά κάτι που έχει ήδη μια κατεύθυνση, μια αξία ή μια επικείμενη σημασια 

Όπως γνωρίζουμε, η φαινομενολογία του Έντμουντ Χούσερλ βασίζεται στην έννοια της προθετικότητας. 

Ο Χούσερλ πήρε την ιδέα αυτή, τροποποιώντας την ουσιαστικά, από τον Αυστριακό φιλόσοφο Φραντς Μπρεντάνο.

 Σε όλες μας τις σχέσεις με τον αντικειμενικό κόσμο – αισθήσεις, αντιλήψεις, εικόνες - εμφανίζεται ένα στοιχείο χωρίς το οποίο δεν υφίσταται συνείδηση του κόσμου ούτε συνείδηση του εαυτού μας. 

Το αντικείμενο έχει ήδη, τη στιγμή ακριβώς που εμφανίζεται στη συνείδηση, μια κατεύθυνση, μια πρόθεση.

 Σύμφωνα με τον Μπρεντάνο, το υποκείμενο έχει πάντα μια σχέση προθετικότητας με το αντικείμενο το οποίο αντιλαμβάνεται. 

Η για να το πούμε σαφέστερα, το αντικείμενο περιλαμβάνεται στην αντίληψη του υποκειμένου ως προθετικότητα. 

Το αντικείμενο, όποιο κι αν είναι, εμφανίζεται απαρέγκλιτα ως κάτι το επιθυμητό ή το επίφοβο ή το αινιγματικό ή το χρήσιμο ή το ήδη γνωστό κ.λπ. 

Το ίδιο συμβαίνει με τις αισθήσεις και τις αντιλήψεις του Έντελμαν. Δεν είναι ούτε απλές αισθήσεις ούτε αναπαραστάσεις. Είναι, όπως λέει ο ίδιος, ήδη εκτιμήσεις. Νομίζω ότι είναι εύκολο να συναχθεί. ένα συμπέρασμα από όλα αυτά. Η έννοια της προθετικότητας, μας παραπέμπει σ' ένα υποκείμενο, είτε πρόκειται για τη συνείδηση του Χούσερλ είτε για το νευρολογικό κύκλωμα του Έντελμαν 

Ωστόσο ο Έντελμαν αρνείται να εξετάσει την ύπαρξη ενός υποκείμένου στο οποίο μπορεί να αποδοθεί η προθετικότητα, η οποία ανήκει στο αντικείμενο. 

Παρά το γεγονός ότι απορρίπτει το υποκείμενο, ο Έντελμαν εντυπωσιάζεται ιδιαίτερα από , " την ενότητα με την οποία εμφανίζεται ο κόσμος, στον  δέκτη, παρά την πληθώρα των τρόπων αντίληψης τους οποίους μετέρχεται το νευρικό σύστημα». Εντυπωσιάζεται εξίσου από το γεγονός ότι "οι  σημερινές θεωρίες για τον εγκέφαλο δεν μπορούν να εξηγήσουν την ύπαρξη ενός στοιχείου το οποίο ενσωματώνει ή ενοποιεί όλες αυτές τις αντιλήψεις»

. Ακανθώδες δίλημμα. Αφενός, άρνηση του υποκειμένου. Αφετέρου, ανάγκη ύπαρξης ενός υποκειμένου.

 Πώς το επιλύει ο Έντελμαν;

Για να κάνει πιο κατανοητή τη σύλληψή του, ο Έντελμαν χρησιμοποιεί μια μεταφορά. 

Ο εγκέφαλος είναι μια ορχήστρα που εκτελεί ένα έργο χωρίς διευθυντή ορχήστρας

. Οι μουσικοί – οι νευρώνες και οι ομάδες νευρώνων – συνδέονται μεταξύ τους, και ο κάθε εκτελεστής αντιστοιχεί σε έναν άλλο ή απευθύνεται σ' αυτών.

 Με αυτόν τον τρόπο δημιουργούν συλλογικά ένα μουσικό κομμάτι.

 Σε αντιπαράθεση με τις πραγματικές ορχήστρες, η νευρολογική ορχήστρα δεν εκτελεί μια ήδη γραμμένη παρτιτούρα.

 Αυτοσχεδιάζει διαρκώς.

 Στους αυτοσχεδιασμούς αυτούς έρχονται και επανέρχονται φράσεις (εμπειρίες) άλλων στιγμών της συναυλίας αυτής, που άρχισε στην παιδική μας ηλικία και θα. τελειώσει με το θάνατό μας,

 Μου έρχονται στο νου δύο παρατηρήσεις. Πρώτον, αν ακολουθήσουμε την υπόθεση του Έντελμαν, η πρωτοβουλία μετατίθεται από το διευθυντή της ορχήστρας στους εκτελεστές.

 Στην περίπτωση της πραγματικής ορχήστρας, οι εκτελεστές είναι συνειδητά υποκείμενα και η πρόθεσή τους είναι να συνθέσουν συλλογικά ένα μουσικό κομμάτι.

 Άραγε υπάρχει η συνείδηση και η βούληση αυτή και στους νευρώνες;

 Αν ναι, έχει προηγηθεί συμφωνία μεταξύ των νευρώνων. Ή μήπως υπάρχει προκαθορισμένη τάξη η οποία διέπει τις κλήσεις και απαντήσεις των νευρώνων. Και στις δύο περιπτώσεις ο διευθυντής ορχήστρας δεν εξαφανίζεται, αλλά διασκορπίζεται. Το πρόβλημα μετατίθεται, χωρίς όμως να επιλυθεί.

 Σύμφωνα με την Δεύτερη παρατήρηση, ο αυτοσχεδιασμός απαιτεί πάντα κάποιο σχέδιο. Το πιο άμεσο παράδειγμα είναι η τζας και οι ράγκας της Ινδίας. 

Οι μουσικοί αυτοσχεδιάζουν με κάποια ελευθερία, αλλά μέσα στο πλαίσιο ενός σχεδίου και μιας βασικής δομής. 

Το ίδιο ισχύει για κάθε είδους αυτοσχεδιασμούς, μουσικούς ή άλλους

. Είτε πρόκειται για μάχη είτε για εμπορική συνομιλία, για περίπατο στο δάσος ή για δημόσια συζήτηση, πάντα ακολουθούμε ένα σχέδιο. 

Δεν έχει σημασία αν το σχέδιο αυτό χαράχτηκε ένα λεπτό πριν και αν είναι αόριστο και σχηματικό.

 Δεν παύει να υπάρχει σχέδιο. Και όλα τα σχέδια απαιτούν ένα σχεδιαστή. Ποιος εκπονεί το σχέδιο της νευρολογικής ορχήστρας;

Όπως είδαμε, ο Έντελμαν δεν αντιπαρέρχεται τη δυσκολία της εξήγησης της λειτουργίας των νευρώνων χωρίς την παρουσία ενός διευθυντή ορχήστρας, χωρίς την ύπαρξη υποκειμένου.

 Αναφέρεται αρκετά συχνά στην αίσθηση ταυτότητας, σε ένα ον και σε μια συνείδηση.

 Οι όροι αυτοί παραπέμπουν σε κατασκευές των νευρώνων. 

Το νευρολογικό κύκλωμα, το οποίο συνδέεται με όλο μας το σώμα και αποτελείται από εκατομμύρια νευρώνων (ορισμένα είναι νομαδικά φύλα, γεγονός που με εκπλήσσει και με αφήνει άναυδο)

, δεν κατασκευάζει απλά και μόνο τον κόσμο μας με τα τούβλα και τις πέτρες των αισθήσεων, των αντιλήψεων και των νοήσεων, αλλά συνθέτει και το ίδιο το υποκείμενο, το είναι μας και τη συνείδησή μας.

 Κατασκευές σταθερές και συνάμα εφήμερες.

Δεν εξαφανίζονται ποτέ, αλλά αλλάζουν διαρκώς μορφή. 

Συνεχής μεταμόρφωση της εικόνας που έχουμε για τον κόσμο και για τον ίδιο μας τον εαυτό. 

Αυτή η θεώρηση – γιατί πρόκειται πραγματικά για μια θεώρηση - θυμίζει τις βουδιστικές αντιλήψεις σχετικά με τη χιμαιρική φύση της πραγματικότητας και του ανθρώπινου υποκειμένου. 

Για τους βουδιστές, ούτε το εγώ δεν έχει ίδια και ανεξάρτητη ύπαρξη.

 Είναι μια κατασκευή, ένα σύμπλεγμα πνευματικών και αισθητηρια κών στοιχείων.

 Τα στοιχεία αυτά, ή μάλλον αυτές οι συγκεντρώσεις. στοιχείων, είναι συνολικά πέντε (skhandas στα σανσκριτικά η khandas στα πάλι).

 Τα στοιχεία συνθέτουν το υποκείμενο και τη συνείδησή του

. Είναι το προϊόν του κάρμα μας, το σύνολο των σφαλμάτων και των αμαρτημάτων μας σε παρελθούσες ζειές κακώς και στην παρούσα. 

Με το διαλογισμό και άλλα μέσα μπορούμε να εξαλείφουμε την άγνοια και την επιθυμία, 

να απελευθερωθούμε από το εγώ και να εισέλθουμε στο απόλυτο, μια κατάσταση απροσδιόριστη που δεν είναι ούτε ζωή ούτε θάνατος και για την οποία δεν μπορεί να ειπωθεί απολύτως τίποτε (νιρβάνα).

Οι ομοιότητες μεταξύ των αντιλήψεων αυτών και των αντιλήψεων της νευρολογίας είναι εκπληκτικές. Αξιοσημείωτες είναι επίσης οι διαφορές

. Ο κατασκευαστής του εγώ, για τους βουδιστές, είναι το κάρμα. 

Για τον Έντελμαν, είναι το νευρικό σύστημα. 

Ο βουδιστης πρέπει να καταστρέψει το εγώ αν θέλει να ξεφύγει από τη δυστυχία της γέννησης και να διαρρήξει το δεσμό που τον καθηλώνει στον τροχό των μετενσαρκώσεων

. Κατά τον Έντελμαν, το εγώ και η συνείδηση είναι κατασκευές που δεν μπορούν να καταστραφούν παρά μόνο από διαταραχή του νευρολογικού κυκλώματος (ασθενεια ή θάνατο). 

Το εγώ είναι μια κατασκευή και εξαρτάται από την αλληλεπίδραση των νευρώνων. 

Είναι μια επινόηση απαραίτητη και αναγκαία.

 Δεν θα μπορούσαμε να ζήσουμε χωρίς αυτήν. Και εδώ αναφύεται το μεγάλο ερώτημα: 

την ημέρα που ο άνθρωπος θα ανακαλύψει ότι η συνείδησή του και το ίδιο του το είναι δεν είναι παρά κατασκευές, επινοήσεις, θα μπορέσει άραγε να εξακολουθήσει να ζει όπως μέχρι σήμερα; 

Αυτό φαίνεται αδύνατο. 

Μόλις η συνείδηση αντιληφθεί ότι είναι ένα κατασκεύασμα του νευρικού συστήμα τος και ότι η λειτουργία της εξαρτάται από τους νευρώνες, θα χάσει την αποτελεσματικότητά της και θα πάψει να είναι συνείδηση,

 Η έννοια της συνείδησης ως κατασκευάσματος των νευρώνων επηρρεαζει  όχι μόνο το μεμονωμένο οργανισμό, τον κάθε άνθρωπο, αλλά και όλο το σύνολο.

 Οι θεσμοί μας, οι νόμοι, οι ιδέες, οι τέχνες και ολόκληρος ο πολιτισμός μας βασίζονται στην έννοια ενός ανθρώπινου όντος προικισμένου με ελευθερία. Είναι άραγε δυνατον 

ένας πολιτισμος να  στηρίζεται σε  νευρολογική κατασκευής 

Για τον βουδιστή, η απελευθέρωση αρχίζει τη στιγμή κατά την οποία το άτομο διαρρηγνύει τα δεσμά της άγνος και συνειδητοποιεί την κατάσταση του. Αυτή  η συνειδητοποίηση είναι η συνέπεια μιας ελεύθερης πράξης. 

Το εγώ, η συνείδηση, αποφασίζει την από  σύνθεσή του για να διαφύγει από τον κύκλο ζωή-θάνατος-ζωη 

. Η ελευθερία απαιτεί, όπως και η νευρολογική ορχήστρα, ένα υποκείμένο, ένα εγώ.

 Χωρίς εγώ δεν υπάρχει ελευθερία απόφασης χώ ρίς ελευθερία ,,- εντός των ορίων που έχω επισημάνει – δεν υπάρ χει άνθρωπος.

 Η στάση του Έντελμαν έναντι του ζητήματος αυτού δεν είναι σαφής και ανεπιφύλαχτη. Κατά τη γνώμη του, ο εγκέφα λος δεν είναι, παρά τα special kind of process depending on special arrangements of matter».

 Δηλαδή η ύλη από την οποία αποτελείται ο εγκέφαλος δεν είναι διαφορετική από την υπόλοιπη ύλη. 

Αυτό που είναι μοναδικό είναι η οργάνωσή της. Από την ιδιότητα αυτή πηγάζει μια άλλη. 

Κάθε εγκέφαλος είναι διαφορετικός και μοναδι κός. 

Κάθε ανθρώπινος οργανισμός είναι μια συλλογή υποκειμενικών εμπειριών, συναισθημάτων και αισθήσεων (qualia) αυτό το σύνολο εμπειριών, μολονότι είναι δυνατό να μεταδοθεί μέχρις όρισμένου βαθμού μέσω της γλώσσας και άλλων μέσων, αποτελεί ένα χώρο ουσιαστικά απρόσιτο για τους άλλους εγκεφάλους.

Η πληθώρα εγκεφάλων, επισημαίνει ο Έντελμαν, παρεμποδίζει τη δημιουργία μιας καθαρά επιστημονικής θεωρίας. 

Πάντα θα υπάρχουν εξαιρέσεις, παραλλαγές και άγνωστες περιοχές. 

Κάθε επιστημονική περιγραφή του εγκεφάλου είναι καταδικασμένη να είναι μερική. 

Η γνώση μας θα είναι πάντα κατά προσέγγιση. Η αλήθεια αυτή αφορά επίσης την εσωτερική μας ζωή. Το γνώθι σαυτὸν είναι μια αναπόδραστη ανάγκη και συνάμα ένα απρόσιτο ιδεώδες. Επομένως, στο πρόβλημα δεν έγκειται στην αποδοχή της ύπαρξης μεμονωμένων ψυχών, αλλά στο ότι κάθε άτομο είναι μοναδικό και δεν είναι μια μηχανή...» 

Το πρόβλημα έγκειται στην «αποδοχή ότι οι μεμονωμένοι εγκέφαλοι είναι θνητοί. Μπορεί άραγε. να θεμελιωθεί μια ηθική με βάση το αξίωμα αυτός». Εγώ δεν το θεωρώ αδύνατο, και αυτό φαίνεται να πιστεύει και ο Έντελμαν, μαλονότι αναρωτιέται «ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα αν αποδεχτούμε ότι κάθε μεμονωμένο πνεύμα έχει πραγματικά σωματική υπόσταση και ότι ακριβώς γι' αυτό είναι θνητό, πολύτιμο και απρόβλεπτο όσον αφορά τη δημιουργικότητά τους» Σε άλλο σημείο του βιβλίου του εισηγείται ότι «η νέα επιστημονική θεώρηση του εγκεφάλου μπορεί να αναζωογονήσει τη φιλοσοφία, απαλλαγμένη επιτέλους από τη χουσερλιανή φαινομενολογία, αδιάφορη πλέον προς την επιστήμη και τους περιορισμούς των μηχανιστικών θεωριών», Είναι αδύνατο να μη συμφωνήσουμε με τον Έντελμαν όσον

αφορά τα σημεία αυτά. 

Και εγώ πιστεύω επίσης ότι «η φιλοσοφία χρειάζεται ένα νέο προσανατολισμό».

 Ωστόσο αυτές οι δηλώσεις του Έντελμαν κατά περίεργο τρόπο έρχονται σε αντίθεση με πολλές από τις βασικές του ιδέες, και μάλιστα αντιφάσκουν με αυτές. Ο Σακς επισημαίνει ότι δεν είμαστε ακόμη σε θέση να δούμε τις ομάδες νευρώνων ούτε να σχεδιάσουμε τους χάρτες των αλληλεπιδράσεών τους. Δεν μπορούμε επίσης να ακούσουμε την ορχήστρα η οποία αδιάκοπα εκτελεί τους αυτοσχεδιασμούς της στον εγκέφα λό μας. Ως εκ τούτου, ο Έντελμαν και οι συνάδελφοί του επινόησαν «συνθετικά ζώα, μηχανές οι οποίες λειτουργούν χάρη σε υπο λογιστές, αλλά των οποίων η συμπεριφορά (αν μπορεί κανείς να μεταχειρισθεί τη λέξη αυτή) δεν είναι προγραμματισμένη, και δεν είναι ρομποτική αλλά νοητική». (Επί τη ευκαιρία: πρόκειται για όρο χουσερλιανής προέλευσης.) Ο Έντελμαν δεν αμφιβάλλει ότι, σ' ένα όχι πολύ μακρινό μέλλον, θα είναι απόλυτα δυνατό να κατα-σκευαστούν «συνειδητές μηχανές». Και ο Σακς σχολιάζει: «Ευτυχὡς αυτό δεν πρόκειται να συμβεί πριν περάσουν αρκετές δεκαε Ες»

. Ευτυχώς; Δεν μπορούμε να «νίψουμε τας χείρας μας». Είναι αύνατο να αναβάλουμε τη συζήτηση ενός τόσο σοβαρού θέματος - τον επόμενο αιώνα. Οφείλω να ομολογήσω την έκπληξη και απογοήτευσή μου,

192

7. Αγγλικά στο πρωτότυπος μια ιδιάζουσα μορφή διαδικασίας που εξαρτάται από μια ιδιάζουσα οργάνωση της ύλης. (Σ.τ.Μ.)

191

6. Αρχαία γλώσσα των βουδιστικών γραφών. (Σ.τ.Μ.)

190

189

5. Oliver Sacks, бл.

188

187

186

Για την Ερωτική Απόλαυση

 

Για την Ερωτική  Απόλαυση..

Υπάρχει  κάτι  στον έρωτα και στην απόλαυση που περιέχει 

που   τον κάνει  να διαφέρει   ουσιαστικά  απο  τις  άλλες  απολαύσεις

Στην απόλαυση του  φαγητού    ή του ποτού ή ναρκωτικών π.χ     

  είμαι μόνος  με την απόλαυση μου     που προέρχεται  απο ενα  αντικείμενο      που  δεν  συμμετέχει στην απόλαυση μου  ως υποκείμενο

..Ακόμα και αν  συντρωω     με άλλους    μόνο  εγω  απολαμβάνω η αηδιάζω   ,  μόνο εγω   νιώθω     αυτο  που νοιώθει  ο  ουρανίσκος    μου 

Ομως    στην  ερωτική  απόλαυση    Συν -  υπάρχουν  δυο .. 

 Δυο Υποκείμενα και Αντικείμενα  απόλαυσης μαζί

Βέβαια   για τον καθένα η απόλαυση    έχει  μια  γεύση   εαυτοτητας  , ειναι αποκλειστικά    προσωπική....

.

Ομως      η απόλαυση αυτή συνοδεύεται   απο  μια   προσδοκία  μοιράσματος  

 η οποία πολλαπλασιάζει  την απολαυση.Αλλιως  η  απόλαυση θα ηταν  το  αντίστοιχο  του  αυνανισμού: πληρης  αλλα για αυτο ακριβώς ατελής..

 Τι  ειναι εκείνο  που πολλαπλασιαζει  την ερωτική απόλαυση δυο  (  ερωτευμένων  );      

    Την πολλαπλασιάζει   η προσδοκία μεν     της  πληρότητας   ( οπως  στον  μυθο του Αριστοφάνη   στο Πλατωνικο   Συμποσιο) ,  

καθώς       αυτή συναντιέται με την επίγνωση  της Ατελειας και της Αδυναμίας πληρότητας.                           

.Ειναι  σαν να συναντάς  το Άπειρο η καλύτερα   το Πραγματικό, την ενδεχομενικοτητα του  Άλλου..   Σαν να ταξιδεύεις    στο μοναχικό Διάστημα με την    απειρία των πιθανοτήτων

 Κι  αυτή  η   Ηδονή του έρωτα    ειναι και η Οδύνη του.                                     

Η  Οδύνη    που νοιώθει  αυτός /η  που  αγγίζει   την τελειότητα   γνωρίζοντας   ταυτόχρονα οτι δεν μπορεί να την αγκαλιάσει.    

 Η ηδονικη  οδύνη   της  συνάντησης της θνητότητας με  την. Αιωνιότητα.

Πέτρος Θ.

Τέχνη και ΕΩΣΦΟΡΟΣ

 OCTAVIO PAZ

Η ΔΙΠΛΗ ΦΛΟΓΑ Έρωτας και ερωτισμός. Οκταβιου Παζ 

Μετάφραση ΣΑΡΑ ΜΠΕΝΒΕΝΙΣΤΕ ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΗΜΑ

ΕΞΑΝΤΑΣ-ΝΗΜΑΤΑ 1993

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΩΣΦΟΡΟΣ 

Σελ 145- 148 

Οι αρχαίοι αναπαριστούσαν τον πλανήτη Αφροδίτης, τον Αυγερινο  με τη μορφή ενός νέου που έφερε μια δάδας του Εισφόρου Τέως (κατηγόρως) + φέρω). 

Για να μεταφράσει ένα κείμενο του 

Ευαγγελίου στο οποίο ο Ιησούς μιλά για τον Σατανά σαν «μια σπιθα που έπεσε από τον ουρανό», ο Άγιος Ιερώνυμος χρησιμοποίηση τη λέξη που αναφερόταν στο αστέρι της αυγής. Εωσφόρος. 

Υπήρξε ευτυχής διολίσθηση του σημαινομένου το ότι δόθηκε στο στασιαστή άγγελο, τον ωραιότερο από όλη την συράνια στρατιά, το όνομα του αγγελιαφόρου που προαγγέλλει την αρχή της αυγής.

 Ήταν μια πράξη ποιητικής και ηθικής φαντασίας. Το φως είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη σκιά, το πέταγμα με την πτώση.

. Στο κέντρο του απόλυτου σκοταδιού του κακού εμφανίστηκε μια αδιόρατη ανταυγεια, το αμυδρό φως του ξημερώματος. 

Εωσφόρος: αρχή ή πτώση, φως ή σκιά;

 Ίσως και τα δύο μαζί.

 Οι ποιητές συνέλαβαν την αμφισημία αυτή και την αξιοποίησαν δεόντως

. Ο Εωσφόρος γοήτευσε τον Μίλτον αλλά και τους ρομαντικούς, που τον μετέτρεψαν σε άγγελο της επανάστασης και σε μεταλαμπαδευτή της ελευθερίας.

 Οι αυγές είναι σύντομες και είναι ακόμη πιο σύντομες οι αυγές που φωτίζονται από το διάχυτο φως του Εωσφόρου. 

Εμφανίστηκε στο χάραμα του 18ου αιώνα και κατά τα μέσα του 19ου αιώνα ωχρίασε η ροδαλή του λάμψη, μολονότι εξακολούθησε να φωτίζει με αδύναμο και ιριδίζον φως, το φως της διανόησης μάλλον παρά της καρδιάς, το αργό δειλινό του συμβολισμού. 

Κατά το τέλος της ζωής του, ο Χέγκελ παραδέχτηκε ότι η φιλοσοφία φτάνει πάντα αργά και ότι το φως της αυγής διαδέχεται το λυκόφως: «το πουλί της Αθηνάς αρχίζει την πτήση του καθώς πέφτει η νύχτα».

Η σύγχρονη εποχή είχε δύο αυγές, 

εκείνη που έζησε ο Χέγκελ και η γενιά του, η οποία αρχίζει με τη Γαλλική Επανάσταση και τελειώνει πενήντα χρόνια αργότερα, 

και αυτή που αρχίζει με τη

 μεγάλη επιστημονική και καλλιτεχνική αφύπνιση η οποία προηγείται του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου του 20ού αιώνα και τελειώνει κατά την έκρηξη του Β΄.

 Το έμβλημα της δεύτερης περιόδου είναι και πάλι η αμφίσημη μορφή του Εωσφόρου.

 Είναι ο άγγελος του κακού

. Η σκιά του καλύπτει τους δύο πολέμους, τα στρατόπεδα του Χίτλερ και του Στάλιν, την έκρηξη του Ναγκασάκι και της Χιροσίμα.

 Επαναστάτης άγγελος του φωτός, είναι η σπίθα που ανάβει και προκαλεί όλες τις μεγάλες καινοτομίες της εποχής μας στην επιστήμη, την ηθική και τις τέχνες.

 Από τον Πικάσο ως τον Τζόις και από τον Ντυ

σαν ως τον Κάφκα,

 η λογοτεχνία και η τέχνη της πρώτης πεντηκονταετιας  του 20ού αιώνα υπήρξαν εωσφορικές. 

Δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την περίοδο που ακολούθησε τα δεύτερο πόλεμο, τις τελευταίες στιγμές της οποίας ζούμε, κατά τα φαινόμενα, σήμερα .

Η αντίθεση είναι χτυπητή. Ο αιώνας μας άρχισε με μεγάλες επαναστατικές κινήσεις στον τομέα της τέχνης, όπως ο κυβισμός και η αφηρημένη τέχνη, τις οποίες διαδέχθηκαν άλλες παθιασμένες επαναστάσεις, όπως ο σουρεαλισμός, που διακρινόταν για τη βία του. Κάθε λογοτεχνικό είδος, από το μυθιστόρημα μέχρι την ποίηση, υπήρξε το προσκήνιο διαδοχικών μεταβολών όσον αφορά τη μορφή, τον προσανατολισμό και το ίδιο το νόημα των έργων. Οι μετα βολές και οι δονήσεις έγιναν αισθητές και στο χώρο της κωμωδίας και του δράματος

. Επιπλέον, ο κινηματογράφος επηρεάστηκε από όλους αυτούς τους πειραματισμούς.

 Εν συνεχεία, η κινηματογραφικη  τεχνική παρουσίασης των εικόνων και ο ρυθμός του κινηματογράφου επηρέασαν σημαντικά την ποιηση και το μυθιστόρημα.

 Η τεχνική του ταυτοχρονισμού, για παράδειγμα, η οποία βασίλευε στην ποίηση και το μυθιστόρημα εκείνα τα χρόνια, είναι άμεση συνέπεια του κινηματογραφικού μονταζ 

. Τίποτε τέτοιο δεν συνέβη κατα την περίοδο που ακολούθησε τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο

. Ο επ ναστάτης άγγελος, ο Εωσφόρος, εγκατέλειψε αυτον τον. αιώνα

Δεν είμαι απαισιόδοξος, ούτε νοσταλγικός. 

Η εποχή στην οποία ζούμε σήμερα δεν υπήρξε στείρα, παρ' όλο που η καλλιτεχνική παραγωγή υπέστη σοβαρές ζημιές από τις πλήγματα της εμποριоκρατιας, από το κέρδος και τη διαφήμιση. Η ζωγραφική και το μυθιστόρημα για παράδειγμα, έχουν γίνει προίόντες που υπόκεινται στη μόδα, η ζωγραφική μέσω του φετιχισμού του μοναδικού αντικειμένου και το μυθιστορημα εξαιτίας του μηχανισμού της μαζικής παραγω γής

. Ωστόσο από το 1950 και μετά εμφανίζονται συνεχώς αξιοσημείωτα έργα και  προσωπικότητες στο χώρο της ποίησης, της μελιού κής, του μυθιστορήματος και των εικαστικών τεχνών.

 Εντούτοις δεν εμφανίστηκε κανένα μεγάλο αισθητικό ή ποιητικό κίνημα. 

Το τελευταίο υπήρξε ο σουρεαλισμός. 

Είδαμε αναβιώσεις, άλλοτε απλώς ευρηματικές και άλλοτε λαμπρές. 

Η μάλλον είδαμε, για να μεταχειριστούμε την ακριβή αγγλική λέξη, revivals 

. Όμως ένα revival δεν 

είναι αναβίωση, είναι μια αναλαμπή που σβήνει  πάραυτα.  Ο 18ος αιωνας είχε το νεοκλασικισμο.. Εμείς είχαμε τον νέο εξπρεσιονισμό », μια «υπερ-πρωτοπορία  και μάλισται κι έναν νέο ρομαντισμό . Τι άλλο ήταν η ποπ αρτ και η ποίηση μπη  παρά πειράγωγα, η μια του ντσ νταισμού και η άλλη του σουρεαλισμού.

 Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός» της Νέας Υόρκης ήταν και αυτός μια παράγωγη τάση. Μας έδωσε μερικούς εξοχους καλλιτέχνες, αλλά και πάλι υπήρξε ένα reviaval , μια αναλαμπή. Το ίδιο μπορεί να ειπιηθεί και για μια φιλοσοφικολογοτεχνική τάση του μεταπολέμου που εμφανίστηκε στο Παρίσι και εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμος τον υπαρξι σμό. 

Ως προς τη μέθοδό του, υπήρξε η προέκταση του Χούσερλ .Ως προς τα θέματά του, ακολούθησε τον Χάιντεγκερ. 

Ένα παράδειγμα ακόμη• από το 1960 και μετά άρχισαν να δημοσιεύονται δοκίμια και βιβλία για τον Ντε Σαντ, τον Φουριέ, τον Ρουσέλ' και άλλους. Όρισμένες από αυτές τις μελέτες και τις ερμηνείες υπήρξαν οξυδερκεις, διεισδυτικές και ενίστε βαθιές.

 Ωστόσο δεν είχαν τίποτε το πρωτότυπο.

 Οι συγγραφείς και τα έργα εκείνα είχαν ανακαλυφθεί σαράντα χρόνια πριν από τον Απόλιναίρ και τους σουρεαλιστές. 

Κι άλλο revival. Δεν αξίζει τον κόπο να συνεχίσουμε... 

Επαναλαμβάνω το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα δεν είναι φτωχό σε αξιόλογα έργα. 

Όμως, εξαιτίας του ίδιου του χαρακτήρα τους, τα έργα αυτά αντιπροσωπεύουν κάτι πολύ διαφορετικό και μάλιστα αντίθετο από τα έργα της πρώτης πεντηκονταετίας του αιώνα. 

Δεν τα φωτίζει το αμφίσημο και βίαιο φως του Εωσφόρου. 

Είναι έργα του λυκόφωτος. 

Θεότητά τους είναι άραγε ο μελαγχολικός Κρόνος; 

Μπορεί, μολονότι ο Κρόνος αγαπά τις αποχρώσεις.

 Η μυθολογία τον αναπαριστά ως το μονάρχη ενός χρυσού αιώνα της διανόησης που υπονομεύτη σε από τη μέλαινα χολή, τη μελαγχολία, που αγαπά το κιαροσκούρο 3.

 Αντίθετα, η εποχή μας είναι απλοϊκή, συνοπτική και άξεστη. 

Αφου ενδώσαμε στην ειδωλολατρία των ιδεολογικών συστημάτων, αιώνας μας κλείνει με τη λατρεία των Αντικειμένων. Τι θέση έχει ο ερωτας σ' έναν κόσμο σαν τον δικό μας;

     ++++++-++

Raymond Roussel (1877-1933): Γάλλος συγγραφέας. Θεωρείται ένας από προδρόμους του σουρεαλισμού. (Σ.τ.Μ.)

148

147

146

Το αντικειμενικό Τυχαίο του Έρωτα .Από την Διπλή Φλόγα του Οκτάβιο Παζ

 Το αντικειμενικό τυχαίο του ερωτα

Από το Η Διπλή Φλόγα του Οκτάβιο Παζ Εξάντας ,Νήματα 1993 

ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΥΧΑΙΟ  ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ 

Ο Μπρετόν βρέθηκε επίσης αντιμέτωπος με άλλο ένα μεγάλο μυστήριο του έρωτα : την επιλογή .Ο μοναδικός έρωτας είναι το 

αποτέλεσμα επιλογής, αλλά μήπως η επιλογή δεν είναι, με τη σειρά της το αποτέλεσμα ενός συνόλου περιστάσεων και συμπτώσεων,;

 Και οι συμπτώσεις αυτές είναι άραγε απλά και μόνο τυχαία γεγον ότα ή μήπως έχουν κάποιο νόημα και υπακούουν σε κάποια μυστική λογική. Οι ερωτήσεις αυτές τον τυραννούσαν και τον ώθησαν να πάρει αξιομνημόνευτες σελίδες.

 Η συνάντηση προηγείται της επιλογής και στη συνάντηση το τυχαίο εμφανίζεται ως καθοριστι κο. 

Ο Μπρετόν παρατήρησε με οξυδέρκεια ότι η συνάντηση αποτελείται από σειρά γεγονότων που συμβαίνουν στην αντικειμενική πραγματικότητα, χωρίς φαινομενικά να κατευθύνονται από οποιο δήποτε συγκεκριμένο σχέδιο και χωρίς να ενέχεται η βούλησή μας στη διεξαγωγή της.

 Περπατάω χωρίς συγκεκριμένο προορισμό και σε κάποιο δρόμο σκοντάφτω πάνω σε μια περαστική. Η σιλουέτα της με εντυπωσιάζει. 

Επιχειρώ να την ακολουθήσω. 

Στρίβει σε μια γωνία και εξαφανίζεται. Ένα μήνα αργότερα, στο σπίτι κάποιου φίλου ή βγαίνοντας από το θέατρο ή στην είσοδο ενός καφενείου, η ίδια γυναίκα ξαναεμφανίζεται.

 Χαμογελάει, της μιλάω, μου απαντα και έτσι αρχίζει μια σχέση που θα μας σημαδέψει για πάντα. 

Υπάρχουν χιλιάδες παραλλαγές αυτής της συνάντησης αλλά σε όλες υπεισέρχεται ένας παράγοντας τον οποίο άλλοτε ονομάζουμε τύχη, άλλοτε σύμπτωση και άλλοτε μοίρα ή πεπρωμένο

. Σύμπτωση ή πεπρωμένο, η σειρά αυτών των αντικειμενικών γεγονότων που διέπονται από μια εξωτερική αιτιότητα, διασταυρώνεται με την υποκειμενικότητά μας, ενσωματώνεται σ' αυτήν και αποκτά για τον καθένα μας τη διάσταση του πιο προσωπικού και ισχυρότερου στοιχείου μας, της επιθυμίας. Ο Μπρετόν θυμήθηκε τον Ένγκελς και ονόμασε την τομή των δύο αυτών σειρών, της εξωτερικής και της εσωτερικής, το αντικειμενικό τυχαίο.

6. Σχετικά με την έννοια του «αντικειμενικού τυχαίου» στον Μπρετόν, βλ. το διεισδυτικό κριτικό σημείωμα που αφιερώνει η Μαργκερίτ Μπονέ στον Τρελό έρωτα, στο δεύτερο τόμο των Απάντων του Αντρέ Μπρετόν, La Pleiade, Gallimard, Παρίσι, 1992. Βλ. επίσης, στον ίδιο τόμο, το κριτικό σημείωμα της Μ. Μπονέ και του Ε.Α. Υμπέρ σχετικά με Τα συγκοινωνούντα δοχεία. Άλλωστε η έκφραση «αντικειμενικό τυχαίο» δεν απαντάται στον Ένγκελς.

143

1993

All that heaven allows

 ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

Πηγή : SUSAN HAYWARD

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

Ρίτα Κολαΐτη

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Κατερίνα Κακλαμάνη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

2006 

 «η ιδεολογική αντίφαση είναι το πασίδηλο βασικό κίνητρο και το συγκεκριμενο του μελοδράματος [...] η ένταση δεν προκύπτει από τη  σύγκρουση ανάμεσα σε εχθρούς, αλλά ανάμεσα σε ανθρώπους που έχουν δεσμούς αίματος ή έρωτος. Η Mulvey συνεχίζει λέγοντας ότι «προκύπτει απιστευτη ικανοποίηση από την επιβεβαίωση του τρόπου με τον οποίο η έμφυλη διαφορά από το καθεστώς της πατριαρχίας είναι πλήρης, εκρηκτική του ξεσπάει δραματικά σε βία μέσα στον δικό της ιδιωτικό και οικείο χώρο είναι η οικογένεια». Τέλος, η Mulvey (1987: 76) αναφέρει ότι, «για να επιβιώσει η οικογενειακή ζωή, θα πρέπει να επιτευχθεί ένας συμβιβασμός, να αμβλυνθούν οι έμφυλες διαφορές και ο άνδρας να αναγνωρίσει την αξία της οικιακής ζωής». Ο άνδραςδεν βρίσκεται στον τυπικά αποδιδόμενο σε αυτόν  περιβάλλον της εργασίας, στο περιβάλλον της δράσης Βρίσκεται στο σπιτικό, γυναικείο περιβάλλον, που είναι μη ενεργό, ακόμα και παθητικό. Για να καταφέρει να επιλύσει επιτυχώς τη σύγκρουση, ο άνδρας πρέπει να  λειτουργήσει με τρόπους που ταιριάζουν στο σπιτικό περιβάλλον. Με τον τρόπο αυτόν, γίνεται ο ίδιος λιγότερο αρσενικός και στην πορεία περισσότερο εκθηλυσμενις 

 Και αυτός είναι αναμφίβολα ένας από τους  λόγους για τους οποίους το μελοδραμα απευθύνεται στη γυναίκα θεατή. 

Η γυναίκα-θεατής αντλει  επίσης ευχαρίστηση από τη θέαση των ιδεολογικών αντιφάσεων που εκτίθενται  στην οθόνη – της παρουσιάζουν μια μιζανσέν της δικής της εμπειρίας, 

Όσο για τονβανδρα θεατή  η ευχαρίστηση πηγάζει από τη θέαση των «επιλυμένων» αντιφάσεων. 

Στο ίδιο δοκίμιο, η Mulvey αναπτύσσει αυτές τις απόψεις επανατοποθετώντας το μελόδραμα σε σχέση με την έμφυλη διαφορά. Διακρίνει ανάμεσα στο ανδρικό μελόδραμα και τη συμφιλιωτική του λειτουργία και στο γυναικεία μελόδραμα με το στοιχείο της υπερβολής και τις άλυτες αντιφάσεις. 

Επειδή η πατριαρχική κουλτούρα, υπερεκτιμώντας τον ανδρισμό, βρίσκεται σε αντί φαση με την ιδεολογία της οικογένειας, ο άνδρας στο ανδρικό μελόδραμα πρέπει και να επιτύχει έναν συμβιβασμό μεταξύ του ανδρικού και του γυναικείου περιβάλλοντος. Στο γυναικείο μελόδραμα, δεν υπάρχει κατ' ανάγκην επίλυση προβλήματος ή συμφιλίωση. Στην πραγματικότητα, φαίνεται πως «το γεγονός ότι η γυναικεία υποκειμενικότητα κυριαρχεί στην αφήγηση παράγει μια υπερβολή που αποκλείει την ικανοποίηση» (1987). Αυτό που υποστηρίζει α -Μΐνες είναι ότι η γυναικεία υποκειμενικότητα συχνά προβάλλει μια φαντασίωση που είναι, με όρους πατριαρχίας, παραβατική – κι επομένως δεν μπορεί να εκπληρωθεί. Παρ' ότι στο φινάλε η πρωταγωνίστρια ηττάται, η γυναί και βατός ταυτίζεται μαζί της και ικανοποιείται από τη συμπεριφορά τη όλη τη διάρκεια της αφήγησης. Το παράδειγμα που αναφέρει η Mulvey είναι το Μια αγάπη ολότελα δική μας (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955).

 Μια μεσοαστή χήρα μητέρα (που έχει περάσει την ηλικία της μητρότητας, όπως πληροφορούμαστε) 

ερωτεύεται τον νεότερο σε ηλικία κηπουρό της.

 Όμως, της επιτρέπεται να «σμίξει» μαζί του, μόνο όταν αυτός καταστεί «ανί-κανος» (και κλινήρης!) ύστερα από ένα τροχαίο ατύχημα. Το τίμημα της τόσο άπιαστης φαντασίωσής της ήταν ότι απέκτησε τον άνθρωπό της, αλλά μόνο κατά το ήμισυ.

σελ 288

Ο Έρωτας του Προυστ: Σουάν , Οντέτ

 OCTAVIO PAZ

Η ΔΙΠΛΗ ΦΛΟΓΑ Έρωτας και ερωτισμός( 1993) 

Μετάφραση ΣΑΡΑ ΜΠΕΝΒΕΝΙΣΤΕ,  ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΗΜΑ

ΕΞΑΝΤΑΣ-ΝΗΜΑΤΑ

1996 

Σελ ,58 ,59 ,60

  Ο έρωτας του Σουάν για την Οντέτ.

Ο τύραννος νομοθέτης μπιστεύτηκε σε χέρια ξένα την τιμή μου, κι όχι σ' εμένα.

Σε όλα αυτά τα παραδείγματα, δίχως να αποκλείουμε το πιο συγκινητικό απ' όλα, τον Οθέλλο, ο κοινωνικός κώδικας είναι καθοριστικός. 

Αυτό όμως δεν ισχύει για τον Προυστ, το μεγάλο σύγχρο να ποιητή όχι του έρωτα αλλά της δηλητηριώδους έκκρισής του, του μοιραίου μαργαριταριού του, της ζήλιας. 

Ο Σουάν γνωρίζει ότι είναι θύμα παραληρήματος. Με την Οντέτ δεν τον δένει μήτε η τυραννία της σεξουαλικής έλξης μήτε εκείνη του πνεύματος.

 Ύστερα από χρόνια, ενθυμούμενος το πάθος του, εξομολογείται: 

«Και να σκεφτείς πως άσκοπα ξόδεψα χρόνια από τη ζωή μου, πως θέλησα να πεθάνω, πως είχα τον πιο μεγάλο μου έρωτα, για μια γυναίκα που δεν μου άρεσε, που δεν ήταν ο τύπος μου!»" 

Η έλξη του για την Οντέτ είναι ένα συναίσθημα που δεν εξηγείται παρά μόνο με αρνητικούς όρους. 

Η Οντέτ τον σαγηνεύει γιατί είναι απροσπέλαστη. Όχι το σώμα της, αλλά η συνείδησή της. 

Όπως η ιδανική αγαπημένη των προβηγκιανών ποιητών, είναι απρόσιτη. 

Κι αυτό παρά την ευκολία με την οποία του δίνεται, μόνο και μόνο γιατί υπάρχει.

 Η Οντέτ είναι άπιστη και ψεύδεται διαρκώς, αλλά και να ήταν ειλικριρινής και πιστή πάλι θα παρέμενε απροσπέλαστη. 

Ο Σουάν μπορεί να την αγγίξει και να την κάνει δική του, μπορεί να την απομονώσει και να την φυλακίσει, μπορεί να την κάνει σκλάβα του, πά τα κάτι απ' αυτήν θα του διαφεύγει. 

Η Οντέτ θα είναι πάντοτε άλλη. 

Υπάρχει άραγε πραγματικά η Οντέτ ή είναι πλάσμα της φαντασίας του εραστή της; 

Ο πόνος του Σουάν είναι πραγματικός.

 Είναι άραγε εξίσου πραγματική και η γυναίκα που τον προκαλεί; Ναι, είναι 

 μια παρουσία, ένα πρόσωπο, ένα σώμα, μια μυρωδιά και ένα παρελθόν που ποτέ δεν θα είναι δικά του.

 Η παρουσία είναι πραγματική και ανεξιχνίαστη.

 Τι υπάρχει πίσω από αυτά τα μάτια, αυτό το στόμα, αυτά τα στήθη;

 Ο Σουάν δεν θα το μάθει ποτέ.

 Μπορεί και η ίδια η Οντέτ να μην το ξέρει.

 Δεν ψεύδεται μόνο έναντι του εραστή της αλλά και έναντι του ίδιου της του εαυτού.

Το μυστήριο της Οντέτ είναι το ίδιο με της Αλμπερτίν και της Ζιλμπέρτ

. Ο άλλος μάς διαφεύγει πάντα.

 Ο Προυστ αναλύει ατελείωτα τη δυστυχία του, εξετάζει με κάθε λεπτομέρεια τα ψέματα της.Οντέτ και τις προφάσεις της Αλμπερτίν, αλλά αρνείται να ανα γνωρίσει την ελευθερία του άλλου.

 Ο έρωτας είναι επιθυμία κατοχής αλλά και αποστασιοποίηση. 

Στον Προυστ είναι μόνο το πρώτο, και γι' αυτό η άποψή του για τον έρωτα είναι αρνητική.

 Ο Σουάν υποφέρει, θυσιάζεται για την Οντέτ, τελικά την παντρεύεται και της δίνει το όνομά του.

 Άραγε την αγάπησε ποτέ; 

Αμφιβάλλω, και το ίδιο αμφέβαλλε κι εκείνος. Ο Κάτουλλος και η Λεσβία είναι «α- κοινωνικοί». 

Ο Σουάν και η Οντέτ αήθεις. 

Εκείνη δεν τον αγαπά, τον χρησιμοποιεί.

 Ούτε κι αυτός την αγαπά, την περιφρονεί. 

Ωστό- σο δεν μπορεί να την αποχωριστεί, τον δένει μαζί της η ζήλια του. 

Είναι ερωτευμένος με τον πόνο του και ο πόνος του είναι μάταιος.

 Ζούμε με φαντάσματα και είμαστε και οι ίδιοι φαντάσματα.

 Για να βγει κανείς από αυτή τη φανταστική φυλακή υπάρχουν μόνο δύο δρόμοι

. Ο πρώτος είναι ο δρόμος του ερωτισμού, και είδαμε παρα- πάνω ότι καταλήγει σε αδιέξοδο.

 Η μόνη απάντηση στην ερώτηση του ζηλότυπου εραστή – τι σκέφτεσαι; τι νιώθεις; – βρίσκεται στο σαδομαζοχισμό.

 Ή βασανίζουμε τον άλλο ή βασανίζουμε τον ίδιο μας τον εαυτό. 

Και στη μια και στην άλλη περίπτωση ο άλλος είναι απροσπέλαστος και απρόσβλητος.

 Δεν είμαστε διαφανείς ούτε για τους άλλους ούτε και για τους ίδιους μας τους εαυτούς. 

Σ' αυτό ακριβώς συνίσταται το προπατορικό αμάρτημα του ανθρώπου, το σημάδι που μας καταδικάζει από τη γέννησή μας. 

Ο άλλος δρόμος είναι ο δρόμος του έρωτα: η παράδοση, η αποδοχή της ελευθερίας του αγαπημένου προσώπου.

 Άραγε είναι τρέλα, χίμαιρα;

 Ίσως, αλλά είναι η μοναδική διέξοδος από τη φυλακή της ζήλιας. Πριν από πολλά χρόνια έγραψα το εξής: 

ο έρωτας είναι θυσία χωρίς αντίκρισμα .

Σήμερα θα έλεγα: ο έρωτας  είναι ένα παράλογο στοίχημα όπου αυτό που διαλύεται είναι η ελευθερία 

Όχι η δική μου ,του άλλου .

59

13. Μαρσέλ Προυστ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Από τη μεριά του Σουάν, τφ. Π.Α. Ζάννα, Ηριδανός, σ. 224. (Σ.τ.Μ.)

58